„SUNTEM ÎNCÂNTATI, EMOCIONATI, MÂNDRI - TOATE TEATRUL NOSTRU TE IUBEȘTE, TE ÎMBRĂȚĂM CU IUBIRE.” 2 AȘA CITIȚI TELEGRAMUL TRIMIS LA ALEXANDER GOLOVIN ÎN DETSKOE SELO DE KONSTANTIN STANISLAVSKY, DIRECTORUL TEATRULUI DE ARTE DE LA MOSCOVA. GOLOVIN A PRIMIT ASELE TELEGRAME ȘI SCRISOARE, PLINE DE ADMIRARE ȘI ADORAȚIE PENTRU TALENTUL SĂU ARTISTIC, DUPĂ FIECARE REVIZUIRE A SCHIȚELOR LUI SETURI ȘI COSTUME PENTRU PRODUCEREA COMEDIEI BEAUMARCHAIS "CĂSĂTORIA DIN FIGARO SAU DIG. În mod uimitor, din 1925 până în 1930, PERIOADA CAND GOLOVIN A MUNCUT PENTRU TEATRUL DE ARTĂ DE LA MOSCOVA, NICIODATĂ NU A FOST CĂLĂTUIT LA MOSCOVA, ȘI NICI DIRECTORUL ȘEF AL TEATRULUI NU A VIZIT ARTISTUL ÎN SECLUZIA LUI LENINGRAD.

șampanie

Întâlnirea schimbătoare de viață dintre Golovin și Stanislavsky a avut loc la 6 iunie 1925 la Odessa, unde ambii au venit într-o misiune legată de renașterea unui teatru local 3. În ultimii 30 de ani sau mai mulți dintre „viața în artă” a ambilor bărbați, ei țineau evidența realizărilor artistice reciproce. Golovin a scris în memoriile sale: „Stanislavsky a adus cu el culorile strălucitoare ale minunatei sale bogate palete regizorale, culorile care au însuflețit, întinerit și recreat întreaga natură a producțiilor scenice”. La rândul său, Stanislavsky l-a numit pe Golovin în memoriile sale „un mare artist cu un nume mare”, iar într-o scrisoare adresată actorului Leonid Leonidov l-a menționat ca „ultimul artist din liga noastră” 5, referindu-se la aderarea sa la tradiționalul înalt -designul de scenă de calitate, mai degrabă decât designul abstract constructivist care câștigase popularitate.

Ideea de a pune în scenă comedia lui Beaumarchais „Căsătoria lui Figaro” la Teatrul de Artă din Moscova a apărut în aprilie 1925. Regizorul a imaginat-o ca pe un „spectacol vesel gay cu muzică, cântat, dans, care să strălucească și să baloneze ca șampania” 6 . Nimeni altcineva nu ar fi putut realiza această viziune la fel de strălucit ca Golovin. La Odessa Stanislavsky i-a oferit artistului un contract pentru producția intenționată, pe care Golovin a acceptat-o ​​cu ușurință. Acesta a fost începutul colaborării marelui regizor și al marelui artist, care a dovedit capitolul final al carierei artistice a acestuia din urmă.

În același timp, se pregătea traducerea piesei și se selectau compoziții muzicale pentru producție. Tânărul compozitor K. Vinogradov a găsit compoziții vechi spaniole interesante care nu fuseseră folosite până acum, pe care Reinhold Gliere l-a ajutat ulterior să orchestreze. Vladimir Mass a compus cântece vesele pe melodii, pe care toți angajații teatrului le-au plăcut să cânte. Coregraful invitat Baranov a dezvoltat pentru actori un design de dans simplu, dar foarte vioi și spectaculos, cu elemente de dans popular spaniol, inclusiv bourrie și farandole.

Teatrul de artă din Moscova înființase în același timp un atelier de scenă pentru explorarea noilor tehnici de design scenic, sub sarcina lui Viktor Simov. După cum și-a amintit o persoană care lucra la teatru: „Lucrând cu Golovin, Stanislavsky a aplicat un nou principiu despre care a vorbit mult. El a crezut că este necesar să facă echipă un minunat artist-regizor, cum ar fi Simov, cu un artist-pictor precum Golovin, al cărui gust îl admira. " 9

Costumele au ieșit atât de bine datorită principiilor aplicate de Golovin în opera sa. Deși nu i-a văzut niciodată pe interpreții și pe jucătorii scenei mulțimii, a cerut să i se trimită fotografii cu toți, cu informații (dacă este posibil) despre înălțimea lor. Înălțimea a fost deosebit de importantă pentru Golovin, deoarece a determinat dispunerea detaliilor de culoare și a elementelor costumului. Pe marginea schițelor sale, el a desenat, în cele mai fine detalii, elemente ale costumelor și tot felul de accesorii - specialiștii în teatru au fost uimiți de cunoștințele sale despre croițituri și principiile croitoriei.

Abordarea minuțioasă a lui Golovin a întârziat inevitabil premiera producției. Directorul Teatrelor Imperiale Vladimir Telyakovsky, care suferise de astfel de întârzieri, a scris: „Dacă nu-l necăjești, nu-l ține cu ochii pe el, ar petrece 25 de ani la fiecare producție. Se gândea pentru totdeauna că . proiectul nu era încă gata, că ar fi putut proiecta mai bine și să ofere un tratament mai detaliat materialelor nou găsite. " 11

Artistul însuși a vorbit laconic despre abordarea sa de a găsi imagini vizuale pentru spectacole: „Ceea ce este necesar în primul rând___este cunoștințe, care singure pot elibera complet fantezia”. Golovin citea cu atenție o piesă de teatru sau un libret și făcea notițe, citea celelalte lucrări ale autorului și învăța despre fiecare detaliu al conceptului regizorului. Apoi, trecea peste o mare varietate de cărți și tipărituri, vizita muzee și copia imagini din reviste de modă franceze. Când artistul era deja grav bolnav, i s-au trimis cărți vechi și albume cu poze rare din biblioteca publică din Leningrad. Imaginile vizuale acumulate au fost re-procesate în mod strălucit pentru a produce ceva minunat - fantezii colorate, detalii splendide inimitabile și accesorii de lux.

Conducerea superioară a Teatrului de Artă din Moscova a reprezentat încetineala lui Golovin - el a fost de fapt responsabil pentru o întârziere de doi ani a premierei. Procesele-verbale ale ședințelor comisiei de teatru includ multe observații furioase: „În ceea ce privește Golovin, nu mai este nimic altceva de făcut - fără a-și risca plecarea”, „Golovin pare să fi ținut cont de indiciu” sau „un lucru de reținut: Golovin este o persoană specială și ar trebui discutat cu multă sofisticare și precauție ". 13 Dar principalul apărător al lui Golovin a fost însuși Stanislavsky, care a apreciat foarte mult contribuția artistului la „Căsătoria lui Figaro” și nu i-ar permite să fie grăbit, să nu mai vorbim „să aducă posibilitatea de a invita un alt artist”. Relatarea unui contemporan spune: "Un detaliu vine în minte. Administrația a eliminat cu Golovin condițiile contractului său. Stanislavsky a cerut să-i arate proiectul acordului înainte de a-l trimite lui Golovin. Textul l-a enervat pe Konstantin Sergheievici - el și-a luat stiloul, a eliminat toate clauzele care dezavantajează artistul și au lăsat doar obligațiile teatrului. Și a ridicat considerabil suma recompensei. " 14 Teatrul urma să plătească lui Golovin 2.500 de ruble pentru opt schițe aprobate ale decorurilor și mai mult de 60 de costume.

Trebuie remarcat faptul că, în ultimii ani ai vieții lui Golovin, Stanislavsky a încercat de mai multe ori să-i asigure o pensie mai bună și condiții de locuință mai bune, pentru a se asigura că a făcut controale medicale și i-a cerut lui Nikolai Semașko să „pună un cuvânt” pentru el cu Agenția de Stat pentru Sănătate (Narkomzdrav) 15. Deși Golovin a fost un artist recunoscut care s-a bucurat de o mare reputație pentru munca sa de teatru, care a fost invitat să predea la departamentul de design scenic la Academia de Arte Frumoase în 1926 16 și a primit titlul de Artist Distins al Socialistului Federativ Sovietic Rus Republic, și a publicat o monografie despre el în 1928, a continuat să sufere dificultăți financiare. El s-a plâns în repetate rânduri de lipsa de bani, cerând deseori în scrisorile sale să îi trimită o parte din plată în avans. Îngrijirea și sprijinul lui Stanislavski au fost de o mare importanță pentru el. După ce a primit, în octombrie 1926, o copie a primei ediții a memoriei lui Stanislavsky „Viața mea în artă” cu inscripția regizorului, Golovin i-a scris afectuos Moscovei: „Pentru mine a fost un semn atât de emoționant de recunoaștere din partea ta - I în general nu-mi place, așa că apreciez foarte mult o atitudine precum a ta. " 17

Pentru a facilita munca lui Golovin asupra schițelor decorurilor, Stanislavsky a decis să îl trimită în mod regulat lui Detskoe Selo pe tânărul artist Ivan Gremislavsky ca „ofițer de legătură”. Gremislavsky a scris despre primele sale impresii când l-a cunoscut pe artist în 1926: „Știindu-l și ținându-l în mare stimă ca cel mai bun exponent al teatrului de picturi, care era numit la Sankt Petersburg în vremurile trecute„ Magnificul ”, mă așteptam să văd un „leu de la Sankt Petersburg” îmbătrânit. Ceea ce am văzut de fapt a fost cel mai nepretențios, fermecător bărbat cu părul alb, supraponderal morbid și purtând o cămașă amuzantă, lungă de podea, roz. 19 Curând, după mai multe vizite la Detskoe Selo, Gremislavsky a devenit prietenul apropiat al lui Golovin și a petrecut vara anului 1927 acolo cu familia sa - soția sa Yulia Nikolaevna, fiul lor mic Valerik și câinele Bingolo. Golovin va evoca în repetate rânduri această perioadă, cu căldură, în scrisorile către „dragul Vanechka” din Moscova.

După o astfel de vizită regulată la Detskoe Selo, Gremislavsky a luat cu el câteva din schițele „Căsătoria lui Figaro”, după care i-a spus artistului cu entuziasm că oamenii de la teatru, după ce i-au văzut lucrările, „au înnebunit, au încetat să repete și au devenit Konstantin Sergheievici a spus în repetate rânduri: „Înțelegeți cum ar trebui să performați în aceste seturi? Ce voi face acum cu voi? Trebuie să vă incinerez pe toți pentru a obține o performanță demnă de seturile Golovin.” 20

Premiera, pe 28 aprilie 1927, a avut un succes imens. După sfârșitul spectacolului „au existat clamuri și strigăte, aplauze nesfârșite și aplauze, iar cortina s-a ridicat de cel puțin zece ori” 21, i-a scris Olga Bokshanskaya, secretara consiliului de administrație al Teatrului de Arte, lui Sergei Bergson din America.

Producția a fost imediat caracterizată drept „un mare testament al gustului și culturii” 22. În dimineața următoare, Stanislavsky i-a trimis o telegramă lui Detskoe Selo: „Încântat de geniul tău, publicul se învârtea. Aplaudând fără oprire, te-a chemat pe scenă. Regretăm infinit că nu ai fost prezent la acest adevărat și imens sărbător în cinstea ta . Toată echipa teatrului nostru și vă felicit, dragul, iubitul nostru, mare artist. Credem că producțiile noastre ulterioare cu participarea dvs. vor fi triumful dvs. " 23

Producția spectaculoasă și emoțională a „Căsătoria lui Figaro”, pe care Golovin a conceput-o într-un stil impecabil și cu gust elegant, a fost combinată cu „ziua nebuniei”, pe care regizorul a emblematizat-o într-o scenă rotativă cu decoruri care se schimbă rapid. Această acțiune neîncetată și dinamica tranziției de la o scenă la alta au stabilit un ritm foarte rapid pentru piesă și au „însuflețit” magistral calitatea statică rece a anturajului infinit de frumos, fără a-l lăsa niciodată să se transforme într-o frumusețe „înghețată”. De la un act la altul, ritmul interior al spectacolului s-a accelerat, ajungând în cele din urmă la o apoteoză de dinamică, bucurie și lumină în ultima scenă. Spectacolul finalului a izbucnit ca șampania dintr-o sticlă decupată cu brio.

Seturile și costumele „au ars” din ce în ce mai strălucitoare și „au sunat” din ce în ce mai tare cu toată bogăția lor colorată pe fundalul direcției excelente. Al doilea și al cincilea act au primit aplauze tunătoare. Publicul a fost fermecat și fascinat de splendoarea „Dormitorului contesei” lui Golovin și de succesiunea pergolelor din „grădină”, care s-au strecurat în interiorul și în afara vederii printre aglomerările de copaci ale parcului. Scena a prezentat o emulație a împrejurimilor artistului din Tsarskoe Selo: aspectul complicat al parcului, cu aleile sale șerpuitoare, cufundate în verdeața copacilor și a arbuștilor tăiați; pavilioane palatiale și statui albe ca zăpada; iar suprafața netedă și strălucitoare a iazurilor și fântânilor sclipind la soare. Nu este surprinzător că Golovin a creat cu măiestrie peisajul scenic. Ecouri similare ale „vieții la domiciliu” ale lui Golovin au fost prezente în designul dormitorului, unde formele și decorul ferestrelor, mantile și accesoriile imitau programările sălilor din Palatul Catherine.

Producția „Căsătoria lui Figaro sau Ziua nebuniei” a semnalat nașterea noii „constelații” glorioase a lui Golovin și Stanislavsky, care a luminat cu lumina sa estompantă cerul întunecat al teatrului clasic rus. Relația simbiotică dintre natura artistică a lui Golovin și creativitatea lui Stanislavsky a fost probabil cheia triumfului artei lor. „Desenând fin și îngrijit fără efort, înzestrat cu o imaginație plină de culoare și cu un simț rafinat și elegant al stilului, Golovin a fost cel mai bun meci pentru obiectivul stabilit de creatorul producției. Acest proiect al lui Golovin și Stanislavsky arată înălțimile atinsă de cultura rusă înainte de revoluție. Așa a ajuns Sfântul Petersburg ", a concluzionat contemporanul lui Golovin, G. Leman.

Entuziasmat de frumusețea artei lui Golovin și încurajat de succesul operei, Stanislavsky l-a înscris rapid pe artist pentru producții din „Othello” și „Much Ado About Nothing” 25 ale lui Shakespeare, ale căror premiere erau așteptate în sezonul următor și, de asemenea, aveau în vedere revigorarea „Livada de cireși” cu decorurile lui Golovin. La celebrarea celei de-a 30-a aniversări a Teatrului de Artă din Moscova, în 1928, teatrul a prezentat în holul său un spectacol care conține o gamă completă de schițe ale decorurilor și costumelor create de Golovin pentru „Căsătoria lui Figaro” 26. Se părea că publicului de teatru din Moscova i se promiteau noi capodopere născute din parteneriatul creativ al lui Golovin și Stanislavsky.

Lucrările la „Othello” ale lui Shakespeare au început în vara anului 1927 și au continuat în același mod - artistul și regizorul au schimbat scrisori, dezvăluind detalii despre producție și designul scenic, cu Gremislavsky aducând la Detskoe Selo machete și modele detaliate produse de Simov 27. Artistul a fost vizitat de mai multe ori de Leonid Leonidov, care urma să interpreteze Othello. Povestind schițele și scufundându-se în Evul Mediu, Golovin a scris: „Viziunile mele sunt destul de amuzante - nu știu ce va ieși din ea”. Gustul său artistic l-a sugerat să „încadreze” tragedia lui Shakespeare într-un stil din secolul al XVI-lea. Basoreliefuri grele din lemn de culoare închisă, oglinzi venețiene slabe îmbrăcate în aur strălucitor, interioare ornamentate luxos, cu o mulțime de mici detalii elegante - toate au trebuit să respire un trecut nobil european, precum și un sentiment al exoticului oriental.

Cu toate acestea, după ce a analizat schițele inițiale ale lui Golovin, Stanislavsky nu le-a aprobat - el credea că sunt prea „operatici” și lipsiți de „spiritul„ Othello ”- spiritul dramei”. "Fără Veneția. Fără Orient!" a conchis el. Artistul și regizorul s-au împărțit în opiniile lor - abordarea istorică și realistă a lui Stanislavsky asupra piesei era în contradicție cu principiile teatrale ale artistului Golovin și străină de însăși natura „pictorului estet”. Cu toate acestea, munca a continuat. Gremislavsky a lăsat o relatare despre una dintre numeroasele sale vizite la Detskoe Selo, unde îl auzea mereu pe Golovin plângându-se de modelele aduse lui, care imitau seturi presărate cu nisip și lipite cu lemn de plută: "Vanechka, draga mea, tocmai ai ucis eu. Oh, sunt foarte bolnavă, nu mă pot opri să mă gândesc la asta. Cum să nu simtă că toate acestea sunt îngrozitoare. 28

În curând lucrarea s-a complicat și mai mult, deoarece Stanislavsky s-a îmbolnăvit și a plecat la Nisa pentru tratament medical. Responsabilitățile de regie i-au fost atribuite lui Ilya Sudakov, care a aderat inițial la liniile directoare ale lui Stanislavsky, dar ulterior le-a schimbat considerabil. A fost nevoie de aproape trei ani pentru a pune în scenă piesa - procesul a fost complicat nu numai pentru că creatorii producției, Stanislavsky și Golovin, erau departe de Moscova, ci și pentru că un „element politic” era grefat în practicile de management ale teatrului - potrivit în relatările actorilor, acest lucru a făcut ca atmosfera din teatru să fie „îngrozitoare și dificilă”.

Cu o zi înainte de premieră, care a avut loc pe 14 martie 1930, Olga Knipper-Cehova a scris: „_ Nu pot spune ce simt despre„ Othello ”. Golovin este absolut plictisitor și vechi ca o operă veche - uită-te doar la Zidul Ciprului. Nu este un indiciu al lui Shakespeare. E foarte trist. Sudakov a fost respins, nimeni dintre artiști nu vrea să lucreze cu el. Îi înțeleg. Cred că mișcarea cu „Othello” a fost una greșită. De la Konstantin Sergeievich, care era de așteptat să urmeze planul pe care l-a petrecut mult timp hrănindu-l, nu mai este în preajmă, Golovin ar fi trebuit să fie dat jos din proiect și piesa să fie montată într-o formă simplificată, cu o cârpă de lână, fără pretenții - asta ar fi au fost mai buni și au rănit mai puțin ". 29

Producția a fost scoasă după zece spectacole, până la sfârșitul lunii mai. La Nisa, Stanislavsky, care a fost informat de corespondenții săi că producția nu era viabilă și de dezamăgirea completă a publicului, a ordonat să i se scoată numele de pe afișe. Golovin, care a rămas, ca înainte, în Detskoe Selo, a fost grav bolnav și nu a văzut producția care avea să devină ultimul său proiect.

Conform relațiilor contemporanilor, au existat mai multe motive în spatele eșecului „Othello”. Cel mai important, partea lui Othello a fost prea dificilă pentru Leonidov. Actorul a experimentat în mod regulat defecțiuni psihotice - luminile pentru picioare și auditoriu l-au speriat; depășit de frica de a fi nevoit să facă o mișcare, el ar fi apucat de piese de decor și mobilier. Un alt motiv a fost că Stanislavski plecase, în timp ce Sudakov - asistentul ales de el, care era considerat la teatru ca un „regizor de talente slabe” - a schimbat semnificativ viziunea inițială a regizorului despre performanță. Al treilea eșec a fost designul său scenic, criticat de Knipper-Cehova. Golovin nu a avut vina pe această temă. Cauza nemulțumirii sale este probabil evidențiată în acest pasaj din scrisoarea lui Bokshanskaya către Bergson: "Exteriorul spectacolului este o problemă majoră. Nu m-am îndoit că Vanechka nu va reuși să creeze decorurile din schițele strălucitoare ale lui Golovin. Aceste culori plictisitoare iar această compoziție picturală prezentabilă, dar absolut neinspirată, precum și cumplita mare albastră strălucitoare, cu capace de undă inamovibile peste tot, îți intră pe nervi cu frumusețea lor. " 30

Cu toate acestea, schițele lui Golovin ale decorurilor și costumelor pentru producție uimesc privitorul prin detaliile și ornamentele lor splendide, delicatețea combinațiilor lor de culori și aranjamentele spațiale și compoziționale potrivite. Nu știm cât de exact s-au realizat toate acestea în atelierele teatrului, așa că avem doar conturile contemporanilor pe care să ne bazăm.

Aceste două producții, „Căsătoria lui Figaro” și „Othello”, cu destinele lor foarte diferite, au devenit ultimul capitol din istoria parteneriatului artistic al lui Golovin cu Teatrul de Artă din Moscova.