În anotimpurile trecute de primăvară, Teatrul American de Balet a mers uneori pe o dietă de bază a baletelor de lungă durată formulate în mare măsură. Anul acesta există semne că prestigioasa companie încearcă o nouă seriozitate artistică.

într-un

În iunie, lansează un program Prokofiev, cu o premieră de Alexei Ratmansky, noul său coregraf rezident. Mai târziu în acea lună, precede producția în două acte a filmului „La Sylphide” din 1836 al lui August Bournonville, cu o renaștere a „Airs” (1978) de dans modern și desculț al lui Paul Taylor. În timp ce șase dintre cele opt programe de acum un an erau balete din secolul al XIX-lea, în acest sezon sunt oferite lucrări ale lui Frederick Ashton și George Balanchine (cei mai mari doi coregrafi ai secolului XX) și Kenneth MacMillan, precum și cele ale dl. Ratmansky și dl. Taylor. Și a început marți (după gala introductivă de luni) la Metropolitan Opera House cu un „spectaculos Balanchine-Ceaikovski”, o carte cvadruplă de balete pe care Balanchine a pus-o pe Ceaikovski.

Acest program, la fel ca cel de la Prokofiev, sugerează că Ballet Theatre încearcă în cele din urmă să ia muzică în serios; și atunci când baletul face acest lucru, își face rost. Îmi place titlul, deoarece ascunde un paradox: doar două din cele patru opere prezintă chiar și un minim de decor. Spectacolul este incontestabil (costumele își joacă rolul), dar esența sa se află în coregrafie.

Balanchine a spus despre „Allegro Brillante” (1955) că conține tot ce știam despre baletul clasic ? în 13 minute. ” Deși nu este nevoie să luați acest lucru la propriu, este instructiv în timp ce urmăriți să verificați câte construcții diferite implementează cu doar 10 dansatori: solo, pas de deux, corp de balet sau ansambluri; acum folosind un gen, acum celălalt, acum ambele. În acest proces, el ia ceea ce sincer ar trebui să fie foarte minor Ceaikovski (muzica din cel de-al treilea Concert de pian neterminat) și îl încorporează sub pielea ta.

Una dintre cele mai bune imagini ale sale este deja în funcțiune când se ridică cortina: cei opt dansatori de susținere, bărbați și femei, ca o roată rotativă cu patru spițe. Cele patru femei cu greu sunt singure decât devin nu un corp, ci două seturi de două. O clipă mai târziu, sunt dislocate rapid ca indivizi; și până în acest moment știm deja că Balanchine are la îndemână toate resursele. Ballet Theatre a achiziționat lucrarea (pusă în scenă de Darla Hoover) chiar anul acesta și lansează patru distribuții săptămâna aceasta.

O modalitate de a-i face pe noii veniți sau din afară să înțeleagă de ce spectacolul de balet poate fi obsesiv este să-i trimiți la diferite distribuții ale oricărui balet Ceaikovski care a fost coregrafiat de Marius Petipa, Lev Ivanov sau Balanchine. Chiar și atunci când niciuna dintre distribuții nu este grozavă, diferențele devin uimitor de importante: nu îți vine să crezi că ieri a lipsit ceva care a contat atât de mult în seara asta.

Poate aș fi putut găsi vina marți cu Paloma Herrera și Marcelo Gomes în „Ceaikovski Pas de Deux” (1960) al lui Balanchine ? Am văzut, în orice caz, acest număr dansat și mai bine ? dar am căzut asupra lor cu fascinație și recunoștință după interpretarea de luni a aceluiași divertissement, de Gillian Murphy și Ethan Stiefel. Din moment ce doamna Murphy și Mr. Stiefel a dansat și „Allegro Brillante” de marți, această diferență a fost de două ori izbitoare. Rezidă în principal în acuitatea muzicală.

În timp ce dna. Murphy și Mr. Stiefel tind să ia un ritm muzical ca impuls pentru mișcare (care, în coregrafia rapidă, dă adesea impresia că dansează o fracțiune după muzică), dna. Herrera și dl. Gomes cunoaște marele secret de bază Balanchine al sosirii cu muzica (dacă e ceva, o lățime de păr în fața ei în teatre mari) și, din când în când, având timp să aștepte. Acest dans are momente clasice de jucăuș muzical pentru balerină; Nu am văzut-o niciodată pe dna. Herrera dansează mai bine orice rol clasic. (În primele câteva secunde ale solo-ului ei știai din momentul ei că această performanță nu va fi mai puternică decât cea a doamnei Murphy, ci de 10 ori mai grăitoare.)

Ea a arătat nu doar calendarul, ci și prezentarea. Întrucât doamna Murphy (la fel ca alte femei principale ale Teatrului de Balet) își coboară în continuare pleoapele, ținând un zâmbet dureros și emanând un aspect „Nu mă deranja, sunt ocupat”, dnă. Herrera folosește ochii și pozițiile capului pentru a proiecta comunicativ și fără a aplica niciun farmec nespontan. Domnul. Gomes proiectează întotdeauna; tonul fizic al dansului său este întotdeauna bogat; și este un partener superlativ, plăcut. El are încă un atu mai mare în momentul său: poate scoate la iveală punctul muzical al celor mai trecătoare momente.

Piesa centrală a serii a fost „Mozartiana” (1981), o suită care traversează stări multiple. Spectacolul de marți a avut defecte evidente. Deși Veronika Part, cu obișnuita ei măreție marmorală, a făcut din Preghiera de deschidere mai mult decât a avut-o la gala de luni, starea ei de spirit este una de o solemnitate invariabil de grea. Și, deși Thème et Variations de închidere a dezvăluit unele dintre cele mai delicate efecte din gama ei, îi lipsește spiritul și detaliile lucrărilor de picioare pentru a arăta cât de sublim poate fi acest rol.

În calitate de partener al ei, Maxim Beloserkovsky are prea puțină prospețime și prea mult farmec calculat în dansul său; și este distractiv de ultrablond într-un mod care amintește puternic de prea mulți dansatori sovietici bărbați de altădată. În Gigue (rolul care a fost atât de rar dansat suficient de bine de oricine de la creatorul său, Victor Castelli), Carlos Lopez, deși un pic prea drăguț, a arătat un timp îngrijit.

În lucrarea de închidere, „Tema și variațiile” (1947), corpul a dansat de parcă ar fi fost eliberat, iar David Hallberg a interpretat cu claritatea, fluența și grația care îl fac unul dintre stilistii clasici superlativi ai zilelor noastre. Lustruirea tehnică la nivel înalt a lui Michele Wiles și frumusețea siluetei sale erau adevărate plăceri. Deci, ce o împiedică de măreție? Poate că trebuie să i se reamintească faptul că sensul principal al „balerinei” este pur și simplu „dansator”. Rareori își folosește trunchiul la fel de mult ca femeile din spatele ei; nu își folosește întotdeauna ochii pentru a completa linia unei mișcări sau pentru a aborda scena și casa ca și cum acest balet ar fi responsabilitatea ei; este puternică, dar păzită fatal; ea nu se deschide muzicii.

Acest program pare să propună că Teatrul de Balet ia muzica în serios. Cu siguranță, totuși, mai are ceva de parcurs în această direcție. Distribuția detaliată din mai până în iulie a fost postată online (la abt.org/performances/calendar_index1.asp) începând cu anul trecut, dar nu au fost anunțați dirijori în prealabil. Prioritățile acestui lucru nu sunt promițătoare.

Marți, Ormsby Wilkins a reușit să cânte bine de la orchestra companiei; dar îi lipsește subtilitatea și elasticitatea ritmică care transformă o interpretare de rutină de balet într-una inspirată. În spectacolele care urmează, mă aștept ca diferențele să emane atât de mult din groapă, cât și de pe scenă.