Alexander ZHOLKOVSKY (USC, Los Angeles)

zholkovsky

1.

„Pușkin este totul nostru”, spune formularea mereu citabilă a unui critic rus din secolul al XIX-lea. În cultura rusă, Pușkin este foarte important, omniprezent, considerat de la sine înțeles - și adesea abia vizibil, precum aerul pe care îl respirăm. El este un fel de zeu domestic, întotdeauna la îndemână pentru mustrarea unui purtător rău. Prin urmare, prima întâlnire a unui rus cu Pușkin este probabil ca un copil: „Cine va închide ușa după tine - Pușkin?!” Acest proverbial Pușkin de zi cu zi este reificat, cu ajutorul unui Cavaler pofticios, ca argument suprem al statului sovietic în constrângerea cetățenilor recalcitranți să se despartă de aurul lor ascuns într-un capitol al Maestrului și Margaritei lui Bulgakov. .

Pușkin a scris în orice gen și stil, a fost poetul, editorul, pornograful, rebelul, pragmatistul, iubitul, duelistul, glumele, victima, figura lui Hristos. chiar a avut previziunea de a asigura o descendență etnică corectă - africană. El a depășit efectiv literatura, trecând în „viața reală” atât de temeinic încât, în cuvintele unui poet postmodern (Dmitrii Prigov):

Ar fi să aruncați o privire atentă astăzi,
L-ai vedea pe Pușkin, cel care este bardul,
Poate că este mai degrabă un zeu al fertilității,
Păzitor de turme și tată al poporului.

În toate satele, toate găurile nedescriptibile,
Peste tot i-aș instala busturile
Dar în ceea ce privește versurile sale, le-aș șterge--
Căci ei îi șterg imaginea.

Rușii sunt nedumeriți să descopere că Pușkin nu este un cuvânt obișnuit în Occident, de fapt, nici măcar numele numărul unu în vocabularul rus modest al intelectualului de limbă engleză. John Bayley a identificat două posibile motive pentru aceasta. Unul - că „poezia gramaticii” (termenul și conceptul lui Roman Jakobson, dezvoltat cu o referire specială la versurile fără tropice ale lui Pușkin) se poate pierde în special în traducere. Cealaltă - măreția rusă a lui Pușkin a constat într-o oarecare măsură într-o însușire reușită - redarea în idiom perfect rusesc - a moștenirii literare europene și, prin urmare, ar putea avea o mică valoare de revânzare pe piața occidentală.

Poate exista un al treilea motiv. Un aspect important al omniprezenței imperceptibile a lui Pușkin este prezența sa tacită în opera practic a tuturor scriitorilor ruși ulteriori. Nedeclarate, de fapt, adesea folosite în mod neintenționat de către autori și de cele mai multe ori neobservate - înghițite ca „în mod natural evidente” - de către cititori, imaginile și tiparele verbale ale lui Pușkin stau la baza unui număr nenumărat de texte ulterioare, inclusiv clasice renumite. Această răspândire implicită a lui Pușkin în discursul literar rus, atestă relevanța sa incontestabilă și sfidează traducerea chiar mai radical decât priceperea sa verbală și derivativitatea creativă.

2.

Una dintre versurile timpurii ale lui Boris Pasternak începe: „Aici a trecut un cui misterios al unei enigme” (1918). Implică imaginea sfinxului, ghicitorul, care prin alte versuri din același ciclu este asociat cu Pușkin ca descendent al Hamiților și rudă îndepărtată a grecilor și egiptenilor antici. Astfel, „unghia ghicitoarei”, „nogot” este atât cea a personajului liric care marchează un pasaj enigmatic în marginile unui text, cât și cea a sfinxului oarecum pușkinizat. O altă legătură intertextuală, de data aceasta cu Velimir Khlebnikov, îl face, de asemenea, „gheara”, „kogot”, a unui leu, angajând clasicul ex ungue leonem topos.

Ghicitori literare, într-adevăr, abundă în text. Dar totul intră în loc odată ce ne dăm seama că, mai presus de toate, unghia este a lui Pușkin - a lui Pușkin, figura istorică, cunoscută pentru creșterea unui cui lung ostentativ pe degetul mic al mâinii stângi și a lui Pușkin, autorul lui Eugene Onegin., ale cărui titluri marcajele de unghii ale eroului sunt folosite ca ghid al personajului său misterios de către eroina, Tatiana, care vizitează biblioteca sa. De altfel, inversarea rolului - în Pușkin, o femeie citește un om absent prin cărțile sale, în Pasternak, vorbitorul de sex masculin citește o carte și visează să-și îmbrățișeze iubitul absent - este în acord cu imaginea de sine ambiguă de gen a personajului liric al lui Pasternak. în poem. Auto-identificarea falsă a lui Pușkin cu Tatiana ar putea intra în joc aici, chiar și doar ca o umbră a unei urme marginale.

În finalul unui alt poem Pasternak din același an, „Un pian tremurând.” Vorbitorul este de acord cu faptul că iubitul său îl părăsește: „Nu te păstrez. Du-te, fă bine. Du-te la ceilalți”. El menționează posibilitatea sinuciderii și invocă figura literară adecvată: „Werther a fost scris deja”.

O mare parte din aceasta este destul de traductibilă. Ceea ce nu este, este dependența nerostită de versurile prototipice ale lui Pușkin de o acceptare ambivalentă a respingerii: „Te-am iubit o dată.” Poezia lui Pasternak afișează aceeași concesie de rău față de „ceilalți”, este scrisă în același contor și chiar și caracteristici similare forme gramaticale și modele sonore.

O clipă suplimentară la Pușkin este exclamația: „În fața muzicii.” Cu ajutorul căreia difuzorul reține îndemnul momentan al iubitei sale, reaprins de cântarea la pian, de a cădea în brațele sale. Atât din punct de vedere semantic, cât și verbal, acesta răsună cuvintele din scena a II-a din Oaspetele de piatră al lui Pușkin, a flăcării vechi a lui Don Guan, Laura, care își oprește încercarea de a o săruta chiar după ce a ucis un rival: „Așteptați . în fața unui mort. "

Împreună, cele două gesturi pușkiniene formează un model compozițional inconfundabil, chiar oarecum Cheshire de pisică, care stă la baza dramei atracției reînnoite și a separării reticente. Odată desluși, ei devin - pentru ruși - evidenti, indispensabili.

3.

Anna Akhmatova a cultivat tradiția Pușkin destul de deschis, dar poemul ei din 1915 „În intimitatea umană există o graniță sacră.” Se pare că nu poartă pușkinisme explicite - dacă nu detectăm o împrumut în linia de deschidere. Imaginea unei „limite incrucisabile/de neatins” apare într-o lirică Pușkin adresată amintirii unui fost iubit recent decedat („Sub cerul albastru al Țării sale native”). Cu toate acestea, cineva ar fi greu să apere afirmația nedivizată a lui Pușkin cu privire la acest motiv-cuvânt, dacă nu ar fi pentru a doua și mai surprinzătoare apariție, deși subliminală, în poem.

Motivul de graniță are ca pictogramă stilistică veche o serie de efecte secundare, care dramatizează conflictul dintre limitele sintactice și versurile. În consecință, poemul lui Akhmatova este un exercițiu desăvârșit de alergări: prima strofă nu are niciuna, a doua prezintă două, proeminente, dar nu extreme, iar a treia, care tratează atingerea, în disperarea înnebunitoare, a graniței fatale, se mândrește cu o serie de interziceri spectaculoase, inversiuni și pauze. Cele două linii de încheiere:

Acum înțelegi, de aceea
Ne b'etsia serdtse pod tvoei rukoiu .

(Acum ai înțeles de ce
Inima nu bate sub mâna ta.)

sunt destul de remarcabile în acest sens. Într-un mod foarte puțin probabil, granița versurilor întrerupe secvența de cuvinte (deja stângaci inversată) după „de ce al meu” și înainte atât verbul principal („nu bate”), cât și subiectul („inima”).

Suspendatul - cu siguranță după standardele neoclasiciste a lui Ahmatova - sintagma „de ce al meu” găsește, totuși, un fel de suport naturalizant într-un citat ascuns din Pușkin. Un model similar, chiar mai puțin îndrăzneț, atârnat încununează faimosul său poem despre separare, singurătate și dragoste, „Upon the Hills of Georgia”:

I serdtse vnov 'gorit i liubit - ottogo,
Chto ne liubit 'ono ne mozhet.

(Și inima [mea] arde din nou și iubește - pentru motivul că nu a iubi nu poate.)

Similitudinea este evidențiată de afinitățile în semantică (dragoste ambivalentă), lexicon (serdtse, "inimă", "otchego/ottogo", "de ce/pentru că," ne "nu"), sintaxă (o linie finală), fonetică și metru. Ca de obicei, Pușkin este discret, dând o mână de ajutor.

4.

Poemul lui Osip Mandelstam „Nu te compara” a fost scris în 1937, în timpul exilului său forțat în Voronej. În circumstanțele și în spiritul definiției sale a acmeismului ca „dor de cultură mondială”, Mandelstam are poemul oscilând între dorința de a zbura spre „dealurile pan-umane ale Toscanei” și o resemnare de a sta în mijlocul „nemișcatului” tinerii dealuri Voronej. " Această reconciliere a contrariilor - surprinzătoare, într-un anumit sens, dată fiind reputația antisovietică a lui Mandelstam - este realizată de o mulțime de dispozitive poetice, dar în cele din urmă se bazează pe un subtext ascuns al lui Pușkin.

Tema evadării folosește motivele unicității, cerului, aerului, călătoriilor, dorinței unei Toscane îndepărtate. Atmosfera opusă „fără ieșire” este transmisă de imaginile bolii și ale cerului circumscris; inevitabila „egalitate/claritate” a câmpiilor și vorbitorul „voluntar-constrâns”, pentru a folosi o monedă sovietică, acceptă această condiție (Ia soglashalsia s ravenstvom ravnin.); și modalitatea ireală a predicatelor: persoana așteaptă, intenționează, călătoriile sale sunt non-începători (nenachinaiushchikhsia). Din punct de vedere structural, sentimentul impasului este ecou de repetitivitatea circulară a formulării asemănătoare a jocului de cuvinte, e. g: ne sravnivai - nesravnim - ravenstvom - ravin, "nu compara - incomparabil - egalitate - câmpii."

Ambele teme contrastante sunt combinate în motive exilice de talie mondială: Toscana îl conotează pe Dante (în special pentru Mandelstam autorul eseului lung „Conversație despre Dante”), în timp ce cerul și aerul înfăptuiesc figura „servitorului aerian”, i. e. Ariel al lui Prospero. Invocarea implicită a lui Prospero, ducele trădat cu trădare și exilat de Milano, care la sfârșitul Tempestei este pregătit să-și recâștige libertatea și ducatul, dă o influență pozitivă perspectivelor exilului Mandelstam persona. Conexiunile italiene ale piesei întăresc, de asemenea, dimensiunea mediteraneană a dorinței personajului.

Întregul grup atinge un punct culminant paradoxal în a treia și ultima strofă:

Gde bol'she neba mne - tam ia brodit 'gotov,
Iar dorul clar al meniului nu se lasă
Ot molodykh eshche voronezhskikh kholmov
K vsechelovecheskim, iasneiushchim v Tuskane.

(Unde este mai mult cer pentru mine - acolo sunt gata să mă plimb,
Și o angoasă clară/dor nu mă lasă [să plec]
De pe dealurile încă tinere Voronej
Pentru cei pan-umani, clar [ing] în Toscana.)

Orizontul se lărgește (la fel ca și contorul) și se deschide pentru a include, cel puțin la figurat, dealurile Toscanei. Această mișcare, însă, este din nou împiedicată de un joc lexical circumscript: toska. не отпускает („angoasa/dorul nu mă lasă să plec”) este o replică aproape exactă a lui v Toskane („în Toscana”) și oferă astfel o dovadă iconică, așa cum ar fi, a finalității „non- acordarea concediului. "

„Dorul interzis” este un oximoron virtual. Într-adevăr, toska poate însemna atât un „ennui, o melancolie, o depresie, o angoasă”, cât și un autocentric, precum și o dorință mai dinamică și exterioară pentru ceva. "Al doilea sens va fi explicat în ultimele două rânduri (" dor. de la. la. "), dar la început, toska este folosită în sensul de" depresie ": apare ca un substantiv absolut (fără direcțional „pentru”) și este împiedicat în mod explicit să evolueze în mișcare prin negarea verbului („nu mă lasă”).

Acest verb negat este încă un alt oximoron, care îl scoate în evidență pe cel inerent toska. Dacă este citit strict în limitele liniei 2, ne otpuskaet poate însemna, de asemenea, „nu se lasă, se lasă, se lasă,” ca în bol 'ne otpuskaet, „durerea nu se va lăsa”. Acest joc de cuvinte ascuns este întărit de revenirea la motivul „bolii, durerii” din prima strofă.

Dar stabilizarea finală și decisivă a actului de echilibrare între „dorul evadat de Italia” și „starea deprimată în Voronej” vine de la Pușkin. În mod misterios iasnaia toska, „angoasă clară/dor”, este (așa cum am realizat recent, după patru decenii de introspecție agonizantă) o perifrază a celebrului oximoron Pechal 'moia svetla, „tristețea mea este [plină de] lumină, „din„ Upon the Hills of Georgia. ”și a altor expresii de recunoștință, dacă nu de îngăduință, în suferința care străbate acea lirică. Odată ce conexiunea a fost stabilită, și „dealurile” se dovedesc a fi împrumutate de la Pușkin.

La Shakespeare și Dante Mandelstam se referă dacă nu direct, atunci cel puțin prin intermediarul evident al numelor proprii. În ceea ce-l privește pe Pușkin și pe alți ruși, aceștia sunt exploatați în mod constant anonim. Contracarând atracția nedisimulată a figurilor europene, trimiterea tacită la „Dealurile Georgiei” validează demisia neacceptată a personajului liric de a rămâne. Astfel, subtextul Pușkin conferă în liniște autoritatea marelui clasic reconcilierii ambivalente a lui Mandelstam cu statu quo-ul, ba chiar promovează dealurile Voronej către un statut mai plin de farmec - romantic, sudic, georgian, aproape mediteranean -.

Aproape că avem impresia că un Pușkin profund interiorizat îl împiedică pe Mandelstam să plece. Și cu cât prezența lui Pușkin este mai subliminală și, astfel, mai impersonală, cu atât mai bine: îmbinarea supunerii politice a lui Mandelstam cu resemnarea lui Pushkin și a peisajului imperial/literar rusesc cu cea visată a Mediteranei este astfel tot mai eficient ascunsă la vedere. Ca urmare, alegerea dureroasă a lui Mandelstam de Voronej asupra Toscanei, justificată în secret de dragostea sa pentru Pușkin, sună ca un fel de unitate inevitabilă cu Rusia în general.

5.

Pentru fiecare recurs latent la Pușkin există zeci de explicite. Adesea, un văl de referință evident, prin foarte claritatea sa, o a doua aluzie subtilă arcuită.

În nuvela lui Mihail Zoșcenko „Viața personală” (1933), povestitorul-erou, alarmat de faptul că femeile au încetat să-l observe, se străduiește să-și recapete atenția. Își îmbunătățește dieta, se antrenează și, încercând să se îmbrace elegant, cumpără la mâna a doua o haină elegantă. În cele din urmă, într-o zi, „o doamnă bine îmbrăcată, cu încă câteva urme de frumusețe estompată” îi oferă un „aspect constant” pe care este fericit să îl ia pentru „zâmbetul aprobator de mult uitat al unei femei”. Întâlnirea are loc în fața monumentului Pușkin, site-ul de întâlniri preferat de Moscova, iar protagonistul înconjoară triumfător monumentul de trei ori și chiar face cu ochiul la Pușkin, „ca și cum ați spune, aha, vezi, funcționează, Aleksandr Sergheievici”.

Se pare însă că ceea ce a atras atenția doamnei a fost haina eroului, care fusese furată recent de soțul ei. Ei merg la secția de poliție și, în timpul depunerii, eroul trebuie să-și declare vârsta. „Și dintr-o dată, din cauza acestui număr de aproape trei cifre, încep să tremur. '- Ah.' Îmi spun:„ Am îmbătrânit pur și simplu ””.

Situația cu un afecționat experimentat care curtește o femeie căsătorită care cochetează/rezistă, este pedepsită de puteri supreme pentru încălcarea drepturilor soțului și sfârșește practic moartă sună familiară; statuia falnică peste toate acestea semănă cu asemănarea. Șocul recunoașterii este agravat de răsucirea originală adăugată de distribuirea lui Zoshchenko de nimeni altul decât de Pușkin în calitate de comendator al acestui deznodământ asemănător cu Stone Guest, completat cu primul cap laudat al protagonistului asemănător lui Don-Juan și cu eventuala sa moarte.

Invocarea toposului Don Giovanni/Commendatore este cu atât mai probabil cu cât nu este o instanță izolată în Zoshchenko. Nici jocul său cu Pușkin și nici chiar statuia lui nu sunt. Mai mult, povestea în cauză este legată de aluzii la alte figuri literare, cum ar fi Gogol („Pardonul”) și Sigmund Freud (autorul preferat al lui Zoshchenko la acea vreme), denumit „economist burghez sau poate un chimist” mare despre rolul femeilor în viața unui bărbat. Aceste aluzii destul de transparente, împreună cu monumentul prezentat în mod vizibil, ascund imaginea ingeniosă și jucăușă a complotului care în Rusia este ferm asociat cu tratamentul său Pușkin.

În mod remarcabil, întreaga subplotă Pușkin este omisă din traducerea în engleză a „Viața personală”. Ceea ce formează substratul profund al punctului culminant al poveștii, accesibil, cel puțin subliminal, cititorului rus, devine redundant odată ce se află în afara unui asemenea congenial scop.

6.

Ascunderea subtextelor și, în același timp, perceptibilitatea - intuitivă și inconștientă cu majoritatea cititorilor, pe deplin deliberată în cazul criticilor literari - sunt aspecte cruciale ale textului artistic. Acestea constituie părțile integrante ale acelui fulger de recunoaștere, care, atât pentru cititori, cât și pentru critici, este o replică mai palidă a saltului inspirat al artistului de la un subiect la îndemână la un venerabil, popular, natural, dar numai vag identificabil din patrimoniul cultural.

Pentru a susține paralela dintre cititori/critici și scriitori și a încheia argumentul meu despre Pușkin, iată o poveste adevărată. În 1985, călătoream în Spania, conducând cu un prieten de la Toledo la San Sebastian în drum spre Franța. Era la sfârșitul lunii septembrie, niște nori au apărut la orizont și ea a început să se îngrijoreze de posibilitatea vremii urâte. Am spus că nu avem de ce să ne îngrijorăm până acum - era destul de frumos și cald unde ne aflam, cu siguranță în comparație cu frigul și ploaia care ne-ar putea aștepta în nordul Parisului.

Am mers mai departe aproximativ o jumătate de oră și apoi mi-am dat seama brusc că am reprodus, fără să vreau, aproape textual liniile Laurei din The Stone Guest despre bucurarea fabuloasei nopți de Madrid, în timp ce

Mai departe, în nord - la Paris--
Poate că cerul este acoperit de nori,
Este o ploaie rece și bate vântul.--
Dar ce ne pasă.

Liniile sunt faimoase, nu în ultimul rând datorită turului de forță al lui Pușkin de a privi în jos climatul parizian dintr-un Petersburg încă mai inclement, asumându-și un punct de vedere spaniol; despre ele au fost scrise în mod repetat de pușkinisti, inclusiv de mine. Nu exista nicio modalitate de a pretinde că nu știu familiarizarea cu subtextul și totuși aș putea să jur că nu am intenția de a cita.

M-am simțit ca acel pacient mental într-o glumă care spune că își scrie o scrisoare, dar nu știe ce conține, pentru că nu a primit-o încă. Odată ce am primit-o pe a mea, m-am hotărât să opresc și să trimit o carte poștală despre aceasta unui coleg din Rusia, până peste cortina de fier de atunci. Teoretic, acest lucru s-ar fi putut întâmpla peste orice clasic major. Dar pentru ca recunoașterea să fie cu adevărat pătrunzătoare, a avut de-a face doar cu Pușkin - cea mai subcutanată dintre prezențele rusești.