recenzie

De The New York Times

TOSCA
Metropolitan Opera House

Câteva lucruri trebuiau să fie de știre despre prima „Tosca” a sezonului de la Metropolitan Opera, sâmbătă seara. Avea să fie prima Tosca a sopranei americane Andrea Gruber și avea să poarte bijuteriile de scenă pe care Swarovski le-a făcut pentru prima întâlnire a lui Maria Callas în Tosca în 1956.

Dar boala a forțat-o pe dna. Gruber va anula spectacolul. (Ea urmează să cânte următoarea „Tosca” programată miercuri.) Maria Guleghina, o figură familiară publicului Met, a fost lăsată să-și asume coroana (literală). Cristalele păreau să simbolizeze greutatea tradiției din trecut pe care acest rol o reprezintă: strălucitoare și grele, cu o diademă gălăgioasă.

Știrile reale despre seară au început cu dna. Performanța puternică și pasională a lui Guleghina. După ce i-am auzit joi Santuzza în „Cavalleria Rusticana”, a fost izbitor să-i aud vocea atât de ușurată pentru Tosca - semn că își ajustează culoarea vocală și abordarea pentru a se potrivi unei anumite părți. Acest lucru vorbește bine pentru arta ei și pentru Tosca ei: problemele de ton care i-au împiedicat notele de top, așa cum Santuzza a dispărut, dar a dispărut.

Împreună cu prospețimea vocală a apărut o exuberanță de fată care a contrabalansat pasiunea brută a Actului II cu un flirt ușor în Actul I și o exaltare înfricoșătoare în Actul III.

Cavaradossi, băiatul rău al lui José Cura, a jucat bine. Domnul. Cura are o voce puternică, capabilă, dar cântă hotărâtă să nu ofere nimănui ceea ce vrea, făcând ceva evident. El s-a concentrat pe subevaluare, cântând întunecat și cu un aer atât de deliberat, încât expresia lui era uneori înghițită și alteori aproape vâscoasă în reticența sa de a trece de la o notă la alta. Punctele culminante muzicale păreau smulse din el împotriva voinței sale, adăugând considerabil dramă.

Dar cea mai mare știre ar fi putut fi debutul în companie al lui Nicola Luisotti, un tânăr dirijor în creștere rapidă, al cărui nume se leagă în prezent de funcția de director muzical la Opera din San Francisco. Evaluându-l în cadrul acestei spectacole, un teatru de operă ar fi norocos să-l aibă. Nu a fost doar pasiunea sau abilitatea sa de a scoate la iveală fiecare detaliu al partiturii și de a face față frazelor uneori voite ale cântăreților; a condus „Tosca” de parcă ar conta cu adevărat. Chiar și James Morris, care a cântat uneori pe Scarpia ca o caricatură mârâie, a preluat emoția și s-a transformat într-un ticălos respectabil de întunecat.

„Tosca” părea din nou vitală. Și în această venerabilă producție de două ori spusă, aceasta este într-adevăr o știre. ANNE MIDGETTE

Următoarele reprezentații ale „Tosca” sunt miercuri la ora 20:00. și sâmbătă la 13:30 la Metropolitan Opera House, (212) 362-6000.

Cvartetul STRING TOKYO
92nd Street Y

Atunci când compunea cvartete de coarde, Robert Schumann a considerat că este important să „evităm furia simfonică și să vizăm mai degrabă un ton conversațional în care toată lumea are ceva de spus”. Așa remarcat Michael Friedmann, de la Școala de muzică a lui Yale, înainte de un concert complet Schumann sâmbătă de către Tokyo String Quartet.

În spectacolul cvartetului de pe strada 92, Y, marcând 150 de ani de la moartea compozitorului, a fost o discuție pasionată, bogată în tonuri, între egali inteligenți și carismatici: Martin Beaver și Kikuei Ikeda, violoniștii; Kazuhide Isomura, violistul; și Clive Greensmith, violoncelistul.

În prima jumătate a programului, ansamblului i s-a alăturat Alon Goldstein, un tânăr pianist excelent care a condus un meci demn pentru ilustrii săi colegi din Cvartetul pentru pian și coarde în mi bemol al lui Schumann (Op. 47), scris în 1842. Acesta a fost muzică de cameră exemplară. Sostenuto assai, dureros de minunat, a contrastat puternic cu impulsul electric al Scherzo, iar tema luxuriantă melancolică a Andante Cantabile a fost jucată cu tandrețe înaintea unei fugi impecabil lucrate în mișcarea finală.

Programul s-a deschis cu „Märchenbilder” pentru viola și pian (Op. 113). Aceste imagini de basm au fost scrise în 1851, cu trei ani înainte ca Schumann să fie admis la azilul unde a murit în 1856, suferind de sifilis și chinuit de halucinații. Mișcarea finală, înfricoșătoarea „Langsam”, a fost deosebit de încântătoare, cu dl. Viola lui Isomura cântând un cântec de leagăn visător, iar pianistul și violistul s-au acordat puternic unul cu celălalt.

Concertul s-a încheiat cu Cvartetul de coarde al lui Schumann în A (Op. 41, nr. 3), scris tot în 1842. Aceasta a fost o altă conversație expresiv formulată de grație și vigoare arsă - una pe care audiența entuziastă părea să o fi auzit. VIVIEN SCHWEITZER

SĂRBĂTORIA STEVE REICH
Los Angeles Master Chorale
Alice Tully Hall

După ce și-a făcut drum prin segmente impresionante la Academia de muzică din Brooklyn și Carnegie Hall, o sărbătoare elaborată de o lună de 70 de ani a compozitorului Steve Reich a ajuns sâmbătă seara la Lincoln Center, destinația sa finală. Marele eveniment al serii, un spectacol al Maestrului Coralei din Los Angeles, a fost premiera locală a filmului „Ești (Variații)”, comandat de Lincoln Center.

Până acum, dl. Muzica lui Reich pare să necesite puține explicații. Dar în această seară noua piesă a fost precedată de două lucrări anterioare, „Clapping Music” și „Tehillim”, care au trasat o linie de la experimentarea timpurie a compozitorului până la măiestria sa târzie.

Compus în 1972, „Clapping Music” este simplitatea însăși pe hârtie. Doi interpreți - aici, dl. Reich și dirijorul Grant Gershon - scot un model de 12 note de bătăi și odihnă; după o serie de repetări, una se alunecă din sincronizare printr-o singură bătăi, în timp ce cealaltă rămâne fixă. Pe durata scurtă a piesei, distanța dintre interpreți crește, rezultând o rețea complexă de contrapunct și tonuri iluzorii până când cele două părți se aliniază în cele din urmă. Subtilitățile lucrării s-au pierdut într-o sală de această dimensiune, dar interpreții au transmis ideea generală.

În ciuda mijloacelor sale umile, „Clapping Music” l-a plictisit pe dl. Perioada experimentală a lui Reich, după care și-a conceput limbajul său avansat: tapiserii complicate de ritmuri aglomerate, tonuri susținute și voci fără cuvinte. „Tehillim” (1981) a marcat un alt punct de cotitură: după ce a studiat cântarea evreiască în Israel, dl. Reich a stabilit fragmente din Psalmi în prima sa utilizare a textelor cântate încă din vremea studenției.

Înscris pentru patru cântăreți susținuți de corzi, vânturi, tastaturi și percuție (inclusiv două seturi de palme din palme), „Tehillim” necesită amplificare pentru a-și echilibra forțele. Sunetul a fost mic și abraziv la început, în ciuda dlui. Concepția muzicală a lui Gershon. Până la sfârșit, gremlinele sonore au fost expulzate, fără îndoială din cauza prezenței compozitorului în spatele plăcii de amestecare.

„Tehillim” a fost dl. Primul angajament public al lui Reich cu credința sa evreiască, o dezvoltare care a continuat în mai multe dintre lucrările sale mai recente. În „Ești (Variații)”, el a tras trei fragmente de text aforistic din surse sacre; al patrulea provine de la Wittgenstein, pe care dl. Reich absorbit în facultate.

Chiar și în afară de text, lucrarea se umplea de detalii autobiografice. Percuția ondulată și tonurile bâlbâite în barele de deschidere l-au sugerat pe dl. Muzica anterioară a lui Reich, în timp ce o citație a chanson-ului renascentist „L’homme armé” și ritmuri funky bazate pe muzica lui James Brown făceau aluzie la influențe formative.

În cele din urmă, ceea ce compozitorul a sintetizat din aceste impulsuri disparate a fost în întregime al său; Domnul. Ansamblul ascuțit al lui Gershon a dezvăluit lucrarea ca unul dintre dl. Cele mai strălucitoare creații ale Reichului. STEVE SMITH