Mai jos este o selecție a unora dintre ceea ce cred că sunt recenziile mele de dans mai bune pentru San Francisco Chronicle și Hudson Review.

dans

Ohad Naharin în San Francisco, eseu despre compania de dans Batsheva în Naharin’s Sadeh21: The Hudson Review, primăvara 2015:

Ca de obicei, după Sadeh21, lobby-ul a fost agitat de dansatori. Ce înverșunare! Ce sălbăticie! Majoritatea criticilor de dans care ar diseca în mod normal temele, muzicalitatea sau structura unui dans sunt reduse la un joc fizic al episoadelor misterios convingătoare ale lui Naharin. Acest lucru nu se datorează faptului că lucrările lui Naharin nu reușesc, în felul în care sunt atât de spectaculoase din punct de vedere fizic, dar vapore coregrafia contemporană, să fie „despre” ceva. Acest lucru se datorează faptului că „puterea internă” a stilului lui Naharin este atât de intens considerată și deosebită încât să dea minciuna acelui „simplu” din idealul lui Flaubert. Urmărind-o pe Batsheva în toamna anului trecut, m-am gândit la un pasaj dintr-un alt triumf al stilului, Edward St. Romanul autobiografic al lui Aubyn Some Hope. În ea, un personaj proclamă: „Totul în viață este un simbol al său”.

„Un simbol de la sine”: asta este ceea ce creează fiecare pasaj din Sadeh21 al lui Naharin.

San Francisco’s Postmodern Dance Pioneers: eseu despre ODC/Dance și Margaret Jenkins Dance Company: The Hudson Review, toamna 2014:

Două trupe de dans, ODC/Dance și Margaret Jenkins Dance Company, sunt pionierii incontestabili ai dansului postmodern în Vestul Sălbatic al San Francisco, unde avangardismul a luptat odată să se impună. Participarea unei revendicări pentru o astfel de artă poate fi cel mai vulnerabil tip de gospodărie și oricine se angajează în acest fel merită lăudat pentru puterea caracterului. Cu toate acestea, la câteva luni după anotimpurile de sărbătoare ale acestor companii, sunt bântuit de un contrast care mi se pare o poveste de avertizare despre luarea de credite în artă.

Margaret Jenkins este o femeie regală cu o coamă de leu de bucle roșii până la talie și o bărbie înclinată permanent. ODC/Dance este, de asemenea, condus de femei, deși de un trio de coregrafi, mai degrabă decât de o singură figură matronică. Atât Jenkins, cât și femeile din ODC împărtășesc un strămoș în Anna Halprin, care a venit în zona golfului din San Francisco în anii 1950 cu descoperirile sale radicale, dar foarte structurate: dansuri „bazate pe sarcini” formate din acțiuni obișnuite, cum ar fi împingerea unei mături peste ea Punct de dans și ritualuri din județul Marin care i-au șocat pe spectatori cu intimitățile lor antiteatrale, cum ar fi dezbrăcarea melodiei pop „Downtown” din celebrele Parade and Changes din Halprin.

Când Baletul din San Francisco a dansat pentru prima oară Trilogia Șostakovici a lui Alexei Ratmansky, în aprilie, directorul artistic Helgi Tomasson nu se aștepta să fie un succes. Un balet în trei acte, fără complot, care să se bazeze pe disonanțele grăitoare ale lui Șostakovici? Tomasson a programat baletul pentru un singur sezon. Dar după noaptea de deschidere, s-a răspândit vestea strălucirii baletului și mulțimile s-au revărsat. Deci Trilogia Șostakovici se va întoarce la San Francisco săptămâna viitoare.

S-ar putea crede că Ratmansky, de origine rusă, ar fi inspirat mai multă încredere din partea lui Tomasson. Antrenat la Bolshoi, coregraful este un artist în reședință la American Ballet Theatre și beneficiarul unui „grant de geniu” MacArthur. În ultimii ani a făcut comisioane pentru New York City Ballet, Royal Danish Ballet, La Scala și Bolshoi Ballet, printre multe altele. Și are doar 46 de ani.

Trilogia lui Șostakovici este, pur și simplu, o capodoperă contemporană, un întreg uimitor și, probabil, perfect. Ratmansky surprinde curentul interior al muzicii, cu oscilația sa între melodii dulci și parodii grotești, astfel încât, urmărind dansatorii, să trăim în disonanța emoțională a lui Shostakovich. Doar un coregraf rus cu înclinațiile narative ale lui Ratmansky ar fi putut șterge adevărata dramă a acestei muzici.

S-a făcut multă vâlvă cu privire la decizia lui William Forsythe de a aborda războiul din Irak în „Trei studii atmosferice”, care a avut cu anticipare puternică SUA. premiera la UC Berkeley’s Cal Performances joi. Problema nu este dacă coregrafii ar trebui să facă dansuri despre război, ci dacă William Forsythe ar trebui.

Forsythe a atras multă vreme un astfel de control: este un american care a plecat în climatul intelectual de vârf al Germaniei, unde își are sediul Compania Forsythe, care s-a ridicat anul trecut din cenușa celebrului său Ballett Frankfurt; și este un fost salvator aparent al lumii baletului, care a renunțat în schimb la pașii de la clasă pentru o experimentare neîncetată. El este, de asemenea, singurul artist de dans la care mă pot gândi, capabil să evoce războiul cu o astfel de devastare viscerală. „Trei studii atmosferice” este îngrijorător și profund tulburător. Este incredibil de dificil de urmărit, tocmai de aceea ar trebui să fie văzut.

Există multe lucruri care frapează despre „Trei studii atmosferice”, dar cel mai important este acesta: se desfășoară în întregime din punctul de vedere al civilului nevinovat.

Forsythe își construiește tripticul de scene în jurul a patru imagini. Două sunt picturi de crucificare din secolul al XVI-lea, una a lui Lucas Cranach cel Tânăr și una a lui Cranach cel Bătrân; Interesul lui Forsythe pentru fiecare dintre ele este Mary, îndurerată, plângându-și fiul ucis. Celelalte două imagini sunt fotografii recente ale haosului de pe străzile Irakului. Analogia nu este subtilă: Maria ca civilă irakiană îndurerată de copilul ei; Imperiul Roman ca - nu, aceasta nu este o idee nouă - ocupația americană. Dar, chiar dacă cineva pune problema politic cu comparația, nu există nicio argumentare cu realitățile masacrului și suferinței pe care Forsythe le pune pe scenă.

În prima scenă, suntem pe stradă, cu mulțimea, fugind de explozii și plângându-ne de elicoptere. Și vreau să spun „noi”: compania de 12 Forsythe poartă haine de stradă occidentale - seamănă cu noi și suntem obligați să ne identificăm. Muzica este sunetul expirațiilor ascuțite ale dansatorilor și tăcerile dintre ele; mișcarea începe zdrențuită și nestilizată, dar devine mai dansă și mai virtuozică. Brațele par să se desprindă de pe umeri, în timp ce îndoirile adânci se ridică de pe podea ca și cum cineva ar fi apăsat înapoi pe filmările de știri nocturne.

În scena a doua, o mamă (Jone San Martin) încearcă să-i explice unui traducător birocrat (Amancio Gonzalez) că fiul ei a fost arestat. Între timp, David Kern țese între ele, oferind descrieri verbale ale celor patru imagini cheie ale lui Forsythe. S-ar putea scrie disertații despre ideile complexe care se joacă aici despre comunicare, dar Forsythe face o alegere care afectează imediat: Aflăm împreună cu mama că fiul ei este mort; simțim șocul. În mijlocul conceptualismului cerebral apare o durere bruscă neacoperită.

În scena finală, ne-am întors în haos, dar acum groaza este agravată, acele expirații ascuțite amplificate într-un hohot monstruos, pe măsură ce muzica lui Thom Willems se strecoară. Mama urmărește amorțit, ceea ce poate face. Sosește Dana Caspersen, cu vocea ei manipulată electronic pentru a atrage sudul unui bărbat. Ea este Marea Decidentă, iar platitudinea ei cea mai îngrijorătoare este aceasta: „Trebuie să plec, nu pot sta aici pentru totdeauna”. Cred că este momentul care ridică „Trei studii atmosferice” peste naivitatea care afectează arta politică. primul loc.

Figura de autoritate a lui Caspersen surprinde esența președintelui Bush fără să cadă în imitație, în timp ce desenele vizuale ale lui Forsythe - lumini fluorescente deasupra capului, șiruri care creează vectori tridimensionali - sunt în permanență stimulante. „Trei studii atmosferice” a fost numită „Guernica” a lui Forsythe și, deși comparația poate părea ușoară, este potrivită. În fizicitatea răsucită a acestor dansatori, se poate vedea distrugerea lui Picasso pusă în mișcare - capetele sparte înapoi, membrele reconfigurate în repausul fracturat al unui cadavru. Rareori am văzut ceva pe scenă la fel de surprinzător ca durerile de durere ale lui San Martin - fața și corpul ei zdrobite cu mișcarea lentă, vocea ei spasmându-se ca niște preluări ale lui George Crumb.

La începutul acestei luni am văzut un Forsythe foarte diferit în „Artifact Suite”, dansat de San Francisco Ballet. Este balet și este frumos, dar pentru acei detractori ai Forsythe care își plâng plecarea de la dansul pur, puteți spune doar: S-ar prefera cu adevărat că Forsythe nu a făcut niciodată acest lucru? Într-un moment în care lumea are atât de mult nevoie să o vadă?

Alături de directorul artistic Helgi Tomasson, a jucat cineva altul decât Mark Morris un rol mai evident în a face din San Francisco Ballet compania care este astăzi? Începând cu 1994, el a dat baletului șapte lucrări comandate - mai mult decât orice altă companie de balet. Și a fost fericit să-i servească drept portavoc, proclamând cu blândețe Baletul San Francisco cea mai bună trupă din America de Nord. Această afirmație este Morris în cel mai bluster și disputat. Dar vineri, la deschiderea programului Ballet’s all-Morris, nu s-a argumentat că dansatorii din San Francisco sunt printre cei mai importanți interpreți ai săi.

De care dintre cele trei piese te simți cel mai pasionat poate depinde de starea ta de spirit. Pentru prostii, există „Balet de șmirghel”, masa cu degetele verzi a lui Morris la puii Leroy Anderson. Pentru sexy, există „Joyride”, o croazieră metalică elegantă prin „Son of Chamber Symphony” a lui John Adams (în care costumele ingenioase ale lui Isaac Mizrahi lovesc din nou). Amândoi au fost în formă frumoasă vineri, mai ales cu James Sofranko și Tina LeBlanc împrumutând farmecul de acasă „Șmirghel” și impunătoare Elana Altman, care s-a schimbat forma ca statuia grecească din „Joyride”.

Cel de-al doilea balet, cu vârtejul său de motive și pași brusc în scenă, solicită vizionări repetate: am crezut că am înțeles structura răspunsului lui Morris la muzica diabolică a lui Adams, care mi-a schimbat metrul, apoi mi-am pierdut înțelegerea acestui tur (și mă întrebam dacă orchestra adesea tentativă nu se agăța de această „Joyride” pentru viața dragă). Dar am fost surprins să mă simt plăcut distras, pentru că fusesem atât de captivat de programul de deschidere, „O grădină” din 2001.

Spun „surprins” pentru că „A Garden” este unul dintre cele mai subtile și mai specifice balete ale lui Morris. Muzica este atât barocă, cât și romantică: adaptarea lui Richard Strauss a pieselor de la tastatură de Couperin. Pozițiile sunt ciudate: spatele înclinat înainte, capul ușor plecat, mâinile întinse gânditoare, câte o palmă întorcându-se ocazional ca și cum ar prezenta pagina unei cărți.

Dacă vrei să știi unde se îndreaptă Baletul San Francisco, vorbește cu dansatorii mai tineri. De luni de zile, ei au fost bâzâind despre „Eden/Eden”, lucrarea futuristă a coregrafului britanic Wayne McGregor care a avut în SUA premieră pe Programul 4 al companiei marți seară. O mișcare atât de bizară, nebună! Nu am dansat niciodată! Și într-adevăr, au dansat-o cu o bucurie evidentă.

Dar ceea ce s-ar putea simți de ultimă oră și interesant pentru dansatorii crescuți în lumea relativ izolată artistic a baletului nu este întotdeauna un fior pentru public. „Eden/Eden” este neobosit. Este conceput să fie. Este vorba despre clonare și folosește muzică a compozitorului minimalist Steve Reich - ritmuri xilofonice repetate rapid intercalate cu voci robotizate și clipuri audio ale oamenilor de știință care vorbesc despre ingineria genetică. Cei nouă dansatori încep în lenjerie intimă de culoare carne și șepci chelie, arătând ca niște manechine ciudate; Costumele Ursulei Bombshell chiar reușesc să le facă să arate identice. Mai târziu, aparent pe măsură ce încep să preia rasa umană, au îmbrăcat haine; există, de asemenea, un copac care planează în fundal și dispare odată cu ultima noastră bucată de umanitate. Gândiți-vă la Philip K. Dick pentru scena Operei.

Mișcarea ar fi într-adevăr un roman pentru un dansator de balet. Membrele hiperextend; brațele parcă ar vrea să iasă din articulații. O mare parte din acestea este destul de inventivă: șoldurile și coastele care sclipesc în sus din straturile adânci; un picior întins cu un picior flexat care se balansează dintr-o parte în alta, braț-braț-braț. Muriel Maffre este marea preoteasă a acestui tip de stil, dar întreaga distribuție - inclusiv membrii corpului Dana Genshaft și Hayley Farr - o iau în mod clar, iar tânărul solist Jaime Garcia Castilla are un solo whip-crack care poate fi cel mai bun moment al său inca.

Ron K. Brown/Dovezi: San Francisco Chronicle, 31.01.06

Imaginați-vă dacă raiul ar fi un club de noapte din New York, unde îngerii și-au dansat drumul spre mântuire, cu muzică house basată. Acum imaginați-vă pașii lor amestecând perfect ștampilele consacratoare ale pământului ale formelor tribale africane, înverșunarea ritmică a hip-hop-ului, lustruirea și expansivitatea tehnicii moderne și durerile extatice ale Evangheliei. Nu-l pot imagina? Atunci știi de ce Brown este un astfel de fenomen. Problema este că chiar și cea mai atrăgătoare nouă estetică, dacă este lansată de curte și nu este ancorată de idei sau modelată de formalism, devine amețitoare după un timp.

Angajamentul anual al companiei Paul Taylor Dance Company din San Francisco Performances este unul dintre cei mai fericiți purtători ai primăverii, dar anul acesta vizita trupei la Centrul de Arte Yerba Buena sosește cu trăsături de tristețe. În primul rând, după închiderea celor trei programe din această săptămână, dansatorii Taylor nu ne vor veni până în 2009, așa că vezi-i cât poți. Pe de altă parte, este imposibil să urmărești cea mai nouă lucrare a lui Taylor și să nu fii mutat în doliu. „Liniile pierderii”, piesa centrală a programului de deschidere de marți, este distractiv și superb. Lasă o greutate în inimă. Și nu lasă nici o îndoială că, la vârsta de 76 de ani, Taylor este departe de coastă.

La fel ca multe dintre cele mai bune lucrări ale lui Taylor, subiectul „Liniile pierderii” pare atât de evanescent, iar punerea în scenă este atât de înșelător de simplă, încât te întrebi cum dansul poate părea atât de distinct de toate celelalte minunate dansuri Taylor care l-au precedat. Răspunsul este muzica - un ansamblu de selecții elegiace de Alfred Schnittke, Arvo Part, John Cage și alții, toate pe o înregistrare de Kronos Quartet - și reacția lui Taylor la aceasta. Santo Loquasto a contribuit cu costumele albe și setul izbitor, un fundal de linii de cărbune care evocă apa sau striații de piatră; Jennifer Tipton a creat lumina umbrită. Ca de obicei, acestea îmbunătățesc considerabil ansamblul. Dar profunzimea emoțională se află în mișcare.

Uneori este asemănător monchilor, întrucât cei 11 dansatori merg pe scenă cu mâinile încrucișate meditativ, uneori zdrențuite. Balamalele Lisa Viola în îndoituri adânci devin mai rapide și mai mici până când, la ridicare, își strânge abdomenul ca și cum ar fi înjunghiată. Soloul lui Michael Trusnovec este inima bătută a piesei, în timp ce își întinde brațele ca o aluniță care bâjbâie prin întuneric.