Activitate legată de carte

Descriere

O nouă abordare îndrăzneață și interesantă a lui Bertolt Brecht, făcând teoriile și ideile sale despre teatru accesibile unei noi generații de actori, regizori, studenți și producători de teatru și arătând cum pot fi puse în practică.

brecht

Practicianul și academicianul de teatru David Zoob demitizează teoriile lui Brecht și oferă o abordare a studiului și a performanței care poate fi aplicată unei game largi de texte și stiluri de teatru.

Cu o analiză atentă a textelor unor scriitori, printre care Shakespeare, Cehov, Miller, Pinter și, desigur, Brecht însuși, autorul demonstrează modul în care tehnicile brechtiene pot oferi căi practice de explorare a pieselor de-a lungul canonului, precum și a formelor non-tradiționale de teatru.

Sunt incluse, de asemenea, zeci de exerciții pentru a ajuta la transformarea teoriei în practică și pentru a explora ce înseamnă ideile lui Brecht pentru actori și regizori, atât în ​​pregătire, cât și în repetiție.

Fie că sunteți student, profesor, actor sau realizator de teatru, această carte va schimba modul în care vedeți și lucrați cu Brecht.

„Zoob s-a angajat cu numeroasele și variate principii ale lui Brecht pentru un teatru politizat și le-a canalizat într-o gamă largă de exerciții inovatoare și inovatoare, care sunt aplicabile pentru o mulțime de drame și pot interoga în egală măsură materialele concepute ... Excelent” David Barnett, profesor de teatru, Universitatea din York și autor al Brecht în practică

Activitate legată de carte

Informații despre carte

Descriere

O nouă abordare îndrăzneață și interesantă a lui Bertolt Brecht, făcând teoriile și ideile sale despre teatru accesibile unei noi generații de actori, regizori, studenți și producători de teatru și arătând cum pot fi puse în practică.

Practicianul de teatru și academician David Zoob demitizează teoriile lui Brecht și oferă o abordare a studiului și a performanței care poate fi aplicată unei game largi de texte și stiluri de teatru.

Cu o analiză atentă a textelor unor scriitori, printre care Shakespeare, Cehov, Miller, Pinter și, desigur, Brecht însuși, autorul demonstrează modul în care tehnicile brechtiene pot oferi căi practice de explorare a pieselor de-a lungul canonului, precum și a formelor non-tradiționale de teatru.

Sunt incluse, de asemenea, zeci de exerciții pentru a ajuta la transformarea teoriei în practică și pentru a explora ce înseamnă ideile lui Brecht pentru actori și regizori, atât în ​​pregătire, cât și în repetiție.

Fie că sunteți student, profesor, actor sau producător de teatru, această carte va schimba modul în care vedeți și lucrați cu Brecht.

„Zoob s-a angajat cu numeroasele și variate principii ale lui Brecht pentru un teatru politizat și le-a canalizat într-o gamă largă de exerciții inovatoare și inovatoare, care sunt aplicabile pentru o mulțime de drame și pot interoga în egală măsură materialele concepute ... Excelent” David Barnett, profesor de teatru, Universitatea din York și autor al Brecht în practică

Despre autor

Autori relevanți

Asociat cu Brecht

Categorii relevante

Extras din carte

Brecht - David Zoob

Introducere

„Deci despre ce este această carte a ta?” Mi s-a pus această întrebare de mai multe ori de către oameni care nu lucrează în teatru. Când mă întreabă, simt o ușoară panică - mă întreb, de ce ar trebui să le pese aceste persoane cu locuri de muncă adecvate de particularitățile repetiției pieselor? Dar ei au întrebat, așa că trebuie să răspund: încerc să descriu câteva dintre ideile lui Brecht într-un mod scurt și plin de viață, iar răspunsul este adesea același: „Dar asta e doar o interpretare bună, nu-i așa?” Primul meu instinct este să spui: „Nu! Nu! Aceasta este o provocare radicală a modului în care lucrurile sunt de obicei făcute, dar mă opresc. Răspunsul lor este încurajator și revigorant: sugerează că teoriile lui Brecht au mai mult bun simț în ele decât cred detractorii săi. Ideile sale sunt adesea privite de practicienii teatrului ca impenetrabile și descurajante, în măsura în care teoriile devin rapid rezerva a ceea ce s-ar putea numi „industria studiilor teatrale”. Mai rău, totuși, pot exista practicanți care au încercat să pună în aplicare teoriile și au fost confundați de confuzii sau prejudecăți în rândul colegilor și de lipsa de timp pentru a rezolva lucrurile departe de presiunile de a participa la un spectacol.

Totuși ... dacă oamenii îmi spun că de fapt teoriile sună ca de bun simț, atunci exercițiile din această carte ar putea oferi ceva de reală utilizare practică actorilor și regizorilor, atât în ​​formare, cât și în profesiile lor respective.

Deci, de ce atât de mulți practicanți resping teoriile lui Brecht? Aș sugera că răspunsul se află într-o scrisoare pe care Brecht i-a scris-o unui actor nenumit în 1951:

Mi s-a dat seama că multe dintre observațiile mele despre teatru sunt neînțelese.1

Și de ce ar trebui să fie asta? Rețineți că 1951 a fost cu mai puțin de cinci ani înainte de moartea sa, așa că se referă la aproape toate remarcile sale, deși nu toate au fost publicate până atunci. Oricine a încercat să citească Brecht pe Teatru din copertă în copertă ar fi de acord că proza ​​sa este, cel puțin, dificil de urmat. Mai mult, actorii se plâng frecvent că direcția „brechtiană” îi face să se simtă ca niște marionete. Actorul nenumit de mai sus a spus la fel de mult într-o scrisoare către Brecht, plângându-se că ideile lui Brecht par să transforme meșteșugul de a acționa în „ceva pur tehnic și inuman”. Răspunsul lui Brecht a fost că cititorii ar gândi acest lucru din cauza „modului său de a scrie”. Apoi a adăugat cu tristețe „la naiba cu modul meu de a scrie”.2

Rezultatul tuturor acestor greșeli de comunicare pare a fi o combinație inutilă de caricatură și bază. Am văzut producții ale pieselor lui Brecht aglomerate de memento-uri vizuale că „acesta este teatru și nu viață reală”. Acestea includ: accesorii care nu sunt necesare în scenă; etichete uriașe proiectate scrâșnite deasupra unui fundal uriaș de schițe reprezentând peisaje; un aparat de dispozitive „brechtiene” precum pancarte și proiecții video; caracterizări asemănătoare unor desene animate sau personaje îmbrăcate ca să pară Emcee din Cabaret ... În acest interval, conversația pe care o aud cel mai frecvent se referă la aceste dispozitive. Cei neinițiați întreabă ce rost are această dezordine și sunt informați că aceasta este „înstrăinarea”.

Această confuzie ar putea fi simțită și de către actori, care nu sunt siguri dacă ar trebui să interpreteze într-un mod diferit de „actorie normală”.

Scopul acestei cărți este de a trece de proza ​​specifică a lui Brecht și de a explica principiile teoriilor sale, recunoscând că s-au schimbat în timp. Am conceput scurte dialoguri între un actor și un regizor, în încercarea de a reprezenta frustrările trăite de acei actori nedumeriți de teoria sau regia „brechtiană”. Acestea sunt însoțite de o serie de exerciții practice menite să abordeze întrebările pe care aceste dialoguri le ridică. Dacă încercați exercițiile, vă încurajez să vă adaptați și să vă dezvoltați tehnicile: explicațiile ar trebui să clarifice teoriile, iar exercițiile sunt oportunități de a testa această înțelegere. Adaptați exercițiile la nevoile dvs. Se poate dovedi că exercițiile îi ajută pur și simplu pe actori să fie mai curajoși, mai precise din punct de vedere fizic sau mai jucăuși.

Sper să demitizez teoriile și să ofer o abordare a performanței aplicabilă unei game largi de texte și stiluri de teatru. Aceste teorii pot contribui cu siguranță la scoaterea în evidență a semnificației pieselor lui Brecht, sporind impactul lor pentru un public. Mai important, ele oferă un cadru interpretativ, influențând munca pe orice piesă de teatru. Ele ne pot ajuta să vedem și să prezentăm piese clasice diferit și sunt departe de clișeele „brechtiene” enumerate mai sus.

Nu trebuie să fiți de acord cu marxismul lui Brecht pentru a utiliza exercițiile. Cu toate acestea, multe dintre activitățile din această carte au o dimensiune socială: schimbă accentul de la privat la public; de la personal la social, de la simptom la posibilă cauză. Aceștia sunt informați de ideea de „performanță dialectică”, ceea ce înseamnă exploatarea provocărilor care stau în contradicții și juxtapuneri. Impactul lor poate fi adresat atât emoțiilor, cât și intelectului. Ele provoacă întrebări mai degrabă decât să ofere răspunsuri dintr-un crez politic sau ortodoxie.

Nu există un stil specific de actorie „brechtian”. Lucrările de performanță influențate de activitățile din această carte ar putea semăna stilistic cu o performanță rezultată din metodele de instruire asociate cu Sanford Meisner sau Konstantin Stanislavsky. Diferența se va găsi în interpretarea textuală care informează spectacolele; sau, mai precis, dinamica socială care stă la baza comportamentului uman.

Există puțină îngrijorare în această carte pentru noțiunea că a fi „brechtian” necesită actorilor să se adreseze în mod constant sau chiar să predice publicului sau „să le reamintească că sunt într-un teatru”. Oamenii care merg la teatru sunt perfect conștienți de locul în care se află.

Poeziile și piesele lui Brecht sunt pline de umanitate, invenție și umor. Transformarea teoriei sale în practică este bogată și în acele calități.

Citirea unui text

Uimire - Interpretare - Ciudățenie

1

Fără opinii și intenții nu se poate reprezenta nimic.

Bertolt Brecht, „Un scurt organum pentru teatru”3

Este necesar să repetați nu doar modul în care ar trebui să fie interpretată o piesă, ci și dacă ar trebui să fie interpretată.

Bertolt Brecht, „Despre determinarea punctului zero”4

Dacă actorii, după ce au dobândit o cunoaștere mai completă a piesei și o idee mai clară a scopului social al acesteia, ar avea voie să repete nu doar propriile părți, ci și cele ale colegilor lor de actori, spectacolul în ansamblu ar putea fi îmbunătățit enorm.

Bertolt Brecht5

Teatrul lui Brecht se bazează pe ideea că scenele sunt prezentate ca ilustrații vii ale a ceea ce el a numit Einzelgeschehnisse,6 însemnând evenimente individuale cu semnificație socială. O lectură „brechtiană” a oricărei piese de teatru va presupune ca aceste incidente să fie izbitoare și ciudate, având în vedere relația lor și dezvăluind cauzele lor sociale.

Cititorul poate fi surprins de unele asemănări cu unele dintre metodele lui Stanislavsky într-o lectură textuală „pre-repetiție” brechtiană:

1. Cercetează contextul istoric al piesei, luând în considerare posibilii factori social-istorici care influențează comportamentul personajelor.

2. Descompuneți textul într-o succesiune de incidente sau evenimente sociale; descrie acțiunea fiecărui eveniment. În timp ce faceți acest lucru, luați în considerare cât de ciudat, scandalos sau uimitor ar putea fi evenimentul. Cu alte cuvinte, nu luați nimic de la sine. Brecht a numit lista evenimentelor produse de Fabel, definită ca o interpretare implicată politic a poveștii.

3. Consideră fiecare eveniment ca un comentariu la condițiile sociale și la relațiile de clasă, dezvăluind dinamica puterii, represiunea și, acolo unde există, rezistența. Accentul este mai puțin pus pe o linie de motivație individuală, ci pe relația de evenimente din întreaga narațiune. Ciocnirile dintre sau în interiorul indivizilor necesită interpretare dialectică: adică o ciocnire a forțelor incompatibile care duc la schimbarea în interiorul unei persoane, a unei situații sociale sau a unei societăți mai largi.

4. Căutați schimbări bruste în acțiune de la un eveniment la altul, în funcție de cauza socială care se dezvăluie.

5. Pe măsură ce lucrați prin acest proces, veți ajunge la un Grundgestus pentru fiecare extract, adică modul în care un regizor și un ansamblu interpretează fiecare eveniment din scenă, descriind natura relațiilor sociale dintre personaje în contextul lor istoric .

În cele două exemple care urmează, discut în principal despre modul în care scena poate fi privită într-o lectură pregătitoare. Pentru a clarifica unele observații, mă rătăcesc în posibilele moduri în care astfel de lecturi ar putea fi explorate în practica de repetiție.

regele Lear

Sennet. Intră KING LEAR, CORNWALL, ALBANY, GONERIL, REGAN, CORDELIA și însoțitori.

Eveniment 1. Lear își anunță intenția de a abdica, împărțindu-și regatul în trei părți, trecând o treime fiecăreia dintre fiicele sale și soții lor actuali sau viitori. El le cere să-și declare public dragostea față de el, cu cea mai bună declarație recompensată cu cea mai bună porțiune a împărăției.

LEAR. Participă la domnii Franței și Burgundiei, Gloucester.

GLOUCESTER. Voi face, domnule meu.

Ieșiți din GLOUCESTER și EDMUND.

LEAR. Între timp vom exprima scopul nostru mai întunecat.

Dă-mi harta acolo. Să știți că ne-am împărțit

În trei împărăția noastră: și aceasta este intenția noastră rapidă

Să scuturăm toate grijile și afacerile de pe vremea noastră;

Conferindu-le punctelor forte mai tinere, în timp ce noi

Unburthen ar fi târât spre moarte. Fiul nostru din Cornwall,

Și tu, fiul nostru nu mai puțin iubitor de Albany,

Avem această oră o voință constantă de a publica

Câteva puteri ale fiicelor noastre, acea luptă viitoare

Poate fi prevenit acum. Principii, Franța și Burgundia,

Mari rivali în dragostea fiicei noastre mai mici,

Mult timp în curtea noastră și-au făcut șederea amoroasă,

Și iată să răspundem. Spune-mi, fiicelor mele,

De acum ne vom dezamăgi pe amândoi de regulă,

Interesul teritoriului, grijile statului,

Pe cine dintre voi să spunem că ne iubește cel mai mult?

Că noi, cea mai mare recompensă, ne putem extinde

Unde natura face provocarea cu merit. Goneril,

Născutul nostru cel mai mare, vorbește primul.

Adesea, această scenă este prezentată ca o ceremonie demnă, fiecare personaj pare să accepte testele lui Lear ca fiind normale și așteptate, de parcă personajele ar fi văzut deja piesa sau au citit-o în prealabil.

O lectură brechtiană ar face aceste tranzacții să pară foarte ciudate: aceasta înseamnă refuzul de a le accepta ca elemente de basm concepute pentru a înființa povestea. Sunt acte politice contradictorii cu consecințe de anvergură. Lear dorește ca nevoile sale emoționale private să fie deservite de efectuarea unui ritual public, iar această contradicție particulară ilustrează natura monarhiei absolute.

Mai degrabă decât să accepte în liniște ceremonia, toate pe scenă pot fi aprinse de aceasta. Fiecare poate fi uimit de ciudățenia inițiativei lui Lear. În acest eveniment extrem de public, fiecare persoană poate avea în interior o vedere asupra stăpânirii regelui în vârstă. Fiecare are aspirații pentru sine sau pentru ceilalți cu privire la succesiunea lui Lear. Aceste energii sunt activate în continuare atunci când Lear anunță testul. Pe măsură ce se împacă cu uimirea lor, personajele se pot uita conspirativ la potențialii aliați și cu atenție la potențialii dușmani.

Evenimentul 2. Goneril și Regan măgulesc cu succes. În schimb, Lear acordă fiecăruia o treime din regat. Lear indică limitele fiecărei treimi pe o hartă. Cordelia își scapă în mod privat incapacitatea de a măguli.

Continuând de la ultima notă: discursurile lui Goneril și Regan se întâlnesc adesea ca piese set repetat. Ar fi mult mai productiv pentru fiecare soră să compună un discurs de dragoste pe loc. Acest lucru „mărește miza” pentru toți cei de pe scenă: soții lor pot fi tentați să-i inducă sau să-și antreneze soții de pe margine. De fapt, Goneril poate crede că discursul ei s-a încheiat cu linia „La fel de mult ca un copil este iubit, sau un tată a fost găsit”, iar soțul ei o poate determina să adauge încă două rânduri. Dacă face acest lucru, cuvintele ei „O dragoste care face respirația săracă și vorbirea incapabilă” sună ca o modestie inventată ca răspuns la intervenția soțului ei. Precaritatea încercării iubirii poate fi susținută cu refluxul și încrederea surorilor și lupta lui Kent de a-și ascunde consternarea față de inadecvarea ritualului.

GONERIL. Domnule, vă iubesc mai mult decât cuvintele pot rezolva problema;

Mai dragă decât vederea, spațiul și libertatea;

Dincolo de ceea ce poate fi valorizat, bogat sau rar;

Nu mai puțin decât viața, cu har, sănătate, frumusețe, cinste;

Oricât un copil este iubit sau găsit un tată;

O iubire care face respirația săracă și vorbirea incapabilă;

Dincolo de orice fel de mult te iubesc.

CORDELIA. [În afară] Ce va face Cordelia? Iubește și tace.

LEAR. Dintre toate aceste limite, chiar de la această linie la aceasta,

Cu păduri umbroase și cu șampane bogate,

Cu râuri abundente și mărgele cu fuste largi,

Te facem doamnă: la problema ta și a lui Albany

Fii perpetuu. Ce spune a doua noastră fiică,

Cel mai drag Regan al nostru, soția din Cornwall? Vorbi.

REGAN. Domnule, sunt făcut

Din același metal pe care îl are sora mea,

Și dă-mi prețul ei. În adevărata mea inimă

Descoper că ea îmi numește chiar fapta de dragoste;

Numai că ea vine prea scurtă: că eu profesez

Eu însumi un dușman pentru toate celelalte bucurii,

Pe care îl posedă cel mai prețios pătrat al simțului;

Și găsesc că sunt singur felicitat

În dragostea dragei Altețe.

Lear plătește pentru fiecare balsam emoțional cu o bucată mare de teritoriu. Aceste schimburi private, familiale, duc la impunerea de noi frontiere asupra unei țări întregi, ai cărei cetățeni se vor găsi trăind într-un nou regat, acum obligați să se angajeze loialitate față de un nou conducător. Harta poate fi o diagramă mare așezată pe o masă, ținută în mâini, sau poate cel mai bun dintre toate, așezată pe podea. Aceasta înseamnă că Lear poate sta pe pământurile pe care urmează să le dea.

Aceste întrebări geopolitice erau foarte vii atunci când Shakespeare a scris Regele Lear între martie 1603 și Crăciunul 1606. La moartea reginei Elisabeta în martie 1603, Regatul Angliei a intrat sub conducerea regelui scoțian James, care a petrecut primii ani a domniei sale încercând să convingă Parlamentul londonez să unească cele două regate. Piesa a fost interpretată pentru King James’s Court la 26 decembrie 1606. În acest moment, regele era plătitorul lui Shakespeare, sponsorizând și acordând licență companiei sale.

Aceasta demonstrează că Shakespeare a fost, pentru a folosi termenul lui Brecht, istoricizarea evenimentelor, vizionând o lume feudală fictivă prin ochii perioadei moderne timpurii. Sarcina pentru practicant este de a reprezenta relațiile sociale ale acestei lumi feudale în contrast cu cele din prezent. Aceste rezonanțe nu se vor pierde pentru un cititor din Marea Britanie post-Brexit, conștient și de consecințele unui posibil al doilea referendum privind independența Scoției.

CORDELIA. [În afară] Atunci biata Cordelia!

Și totuși nu este așa; din moment ce, sunt sigur, dragostea mea

Mai bogat decât limba mea.

LEAR. Pentru tine și ereditarul tău vreodată

Rămâneți această treime amplă a regatului nostru corect;

Nu mai puțin în spațiu, valabilitate și plăcere,

Decât a conferit asta lui Goneril.

În două eseuri scrise în 1940,7 Brecht propune ca harta să fie sfâșiată în treimi. Aceasta aduce entitatea geo-politică care este Anglia în cameră ca un „personaj” semnificativ. Oferă un sentiment puternic al impactului pe care aceste divizii îl vor avea asupra terenului și a oamenilor săi, mai ales dacă Lear stă pe o hartă uriașă în timp ce o rupe. La fel de importantă este atitudinea lui Regan și Goneril față de porțiunile pe care le primesc și de porțiunea care îi revine celeilalte surori. Fiecare vrea să fie sigur că a fost recompensat cu cel mai bun teritoriu (vezi Capitolul patru despre Gestus).

Evenimentul 3. Lear o invită pe Cordelia să joace rolul ei în spectacol, amintindu-i că el o iubește cel mai mult și că este căutată atât de regele