freakonomie


La urma urmei, „economia” este o grămadă de informații despre locuri de muncă și imobiliare, bancare și investiții. Dar instrumentele economice pot fi la fel de ușor de aplicat la subiecte care sunt mai mult - ei bine, mai mult interesant.
- Levitt și Dubner, Freakonomics (13)

În primul deceniu post-sovietic, cineaștii ruși „și-au urmărit publicul intern, renumele internațional și autoritatea lor culturală se micșorează și dispare” (Larsen 491). În 1991, dizolvarea aproape peste noapte a statului național sovietic - care odată ocupa o șesime din suprafața pământului - în cincisprezece state independente a avut efecte devastatoare asupra economiei rusești și a multor industrii naționale ale țării. Tranziția de la comunism și proprietatea de stat a resurselor, la democrație și o economie de piață liberă, a avut consecințe deosebit de catastrofale pentru afacerile din Rusia. Sistemele naționale și centralizate de producție și distribuție au dispărut și subvențiile de stat - pe care industria s-a bazat întotdeauna pe finanțarea și distribuirea filmelor - au fost aproape eradicate, ducând cinematograful rus la o perioadă de criză fără precedent. Conducerea în continuare a reducerii vânzărilor de bilete (în special pentru filmele rusești) la un nivel minim a fost: deteriorarea studiourilor și sistemelor de distribuție administrate de stat, cinematografelor din epoca sovietică învechite și slab echipate, piețelor în creștere de televiziune și video, pirateriei video pe scară largă un aflux rapid, necontrolat de filme americane în cinematografele rusești. [3]

„Heritage Porn”: revizuirea istoriei filmului rus

Freakonomia post-sovietică

Astfel, filmul pune în scenă o serie de răsturnări sociale și inversări ale puterii, amintind de descrierea lui Žižek a tranziției de la „socialismul existent cu adevărat” la „capitalismul cu adevărat existent” în Europa de Est, pe care, observă el:

a adus o serie de inversări comice ale entuziasmului sublim democratic în ridicol. Mulțimile demne din estul Germaniei care se adună în jurul bisericilor protestante și sfidează eroic teroarea Stasi, dintr-o dată s-au transformat în consumatori vulgari de banane și pornografie ieftină; cehii civilizați mobilizați prin apelul lui Havel și a altor icoane culturale, dintr-o dată transformați în escroci ieftini ai turiștilor occidentali. (71)

O serie similară de „inversări comice” punctează de Freaks și Men; deși Liza, Putilov și Kolia și Tolia se revoltă cu sfidare împotriva (și în cele din urmă îi înlătură) pe tiranii care i-au oprimat și dezumanizat, fervoarea lor se estompează rapid pe măsură ce consumă și participă la „pornografie ieftină” și spectacole secundare.

Prezentarea lui Balabanov despre nașterea filmului rus este astfel complet demitizată. El aruncă cinematografia de la începutul secolului și jucătorii implicați în concepția sa, ca fiind amorali, exploatatori și mai preocupați de filme ca bunuri profitabile decât opere de artă sau experimente în posibilitățile tehnice ale mediului. Mai mult, niciunul dintre personaje, nici măcar cei care fug de St. Petersburg, pare capabil să scape de înclinațiile lor deviante. Tolia moare din otrăvire cu alcool în Est și Liza își reabilită de bunăvoie abuzul sexual (plătind o lucrătoare din comerțul sexual pentru a o bate în vitrina din fața unui magazin de sex) într-un cartier roșu nespecificat din Vest. La finalul filmului, niciun „erou” pozitiv nu poate fi salvat din distribuția supraviețuitoare a „ciudatelor”. La fel ca Johann, lăsat fără rost pe plutele de gheață de pe Neva, privitorul este aruncat în derivă în sumbra amoralitate a pildei post-sovietice a lui Balabanov.

„Suntem într-o țară liberă acum!”: Gangsterii îl conduc pe Amok pe piața liberă

Dead Man’s Bluff începe și se termină în 2005, dar majoritatea are loc, așa cum indică un titlu publicului, cândva la mijlocul anilor ’90. Filmul este privirea înapoi a lui Balabanov, dintr-o perspectivă contemporană, în primul deceniu post-sovietic din Rusia, perioada în care și-a câștigat pentru prima dată reputația de autor rus alternativ. Sloganul filmului „pentru cei care au supraviețuit anilor 90” [8] poate fi citit atât ca o referință la greutățile sociale și economice cu care s-au confruntat cetățenii ruși în anii 1990, cât și la starea tristă a industriei cinematografice rusești în acea perioadă. perioada de timp. La fel ca Of Freaks and Men, Dead Man’s Bluff pune sub semnul întrebării și stabilește în mod activ mitologia națională rusă, precum și noțiunea de influență „eliberatoare” pe care democrația occidentală și capitalul trebuiau să o aibă asupra Rusiei post-sovietice. În ancheta sa din 2003 despre viața din era post-sovietică, Rusia între ieri și mâine, Pruska-Carroll susține:

Acum toți rușii sunt liberi să se exprime. Libertatea de exprimare, principiul democrației occidentale considerat atât de mare ca fiind, este în sfârșit un drept în Rusia. Oamenilor nu le mai este frică să vorbească. Mai mult, ei au acel corolar esențial pentru libertatea de exprimare: accesul la informații. În opinia mea, aceste drepturi reprezintă cel mai mare câștig în această perioadă de tranziție și cea mai mare speranță pentru viitorul Rusiei. (13)

În timp ce este de netăgăduit că ridicarea reglementărilor de cenzură grele și a politicilor izolaționiste în statele din fosta Uniune Sovietică a afectat în mare măsură drepturile cetățenilor la libertatea de exprimare, scena de deschidere a povestirii de la mijlocul anilor 1990 din Dead Man's Bluff pune în discuție această credință că democrația și capitalismul occidental au fost o forță cu adevărat eliberatoare. Împreună cu rândurile de cadavre palide așezate pe mese, un om cunoscut doar de apelativul său „măcelarul” (Kirill Pirogov) vorbește cu bucurie despre noua condiție post-sovietică exclamând „Suntem într-o țară liberă acum!” în timp ce se pregătea să tortureze un om anonim (Александр Баширов) legat de un scaun din fața lui. În această scenă, Balabanov evidențiază paradoxul erei post-sovietice: deși este posibil să fi abolit anumite stricturi comuniste care limitează libertatea de exprimare a cetățenilor, a permis și nașterea unei noi și extrem de puternice mafii rusești. După cum descrie Chenoy:

Slăbirea rolului statului și retragerea simultană a acestuia din mai multe funcții importante împreună cu reforma grăbită a proceselor economice și politice au ajutat la creșterea mafiei în societatea rusă. Descentralizarea puterii de stat și slăbirea vechilor plase de siguranță au dus la o creștere a criminalității [... și] respectul acordat capitalului de orice fel, chiar și al capitalului ilegal, a încurajat infracțiunile economice [...] Mai mult, legile stricte privind armele din vremurile sovietice slăbit și nu au fost aplicate strict. Astfel, populația are [în prezent] 3 milioane de arme înregistrate și de câteva ori mai multe arme neînregistrate. (225)

Mai mult, deși poate fi adevărat că, oficial vorbind, rușii post-sovietici au drepturi sporite la libertatea de exprimare, faptul că zeci de jurnaliști care încearcă să expună corupția în guvernul rus (și coluziunea cu mafia) au fost asasinați de la căderea Uniunii Sovietice subminează mitul conform căruia idealurile occidentale au avut un impact singular eliberator asupra societății post-sovietice. Tocmai această ironie este redată în film, deoarece este accesul și fluxul liber de informații/comunicare (descoperirea politistului corupt [Viktor Sukhorukov] a unei note în buzunarul victimei torturii măcelarului și Serghei și Achiziționarea de către Seymon a adresei de domiciliu a etiopianului [Grigori Siyatvinda] care declanșează și alimentează sângeroasa serie de schimburi violente din film.

Filmul își propune astfel să discrediteze mitul conform căruia „după prăbușirea sovietică, din cenușă ar apărea un fenix al capitalismului liberal” (Chenoy 217). Acest „phoenix” pe care filmele de patrimoniu post-sovietice obișnuite încearcă să îl ridice (într-o reînviere glosată a „trecutului imperial glorios” al Rusiei) nu se găsește nicăieri în filmele lui Balabanov; în schimb, tranziția către democrație și piața liberă este descrisă ca o lovitură violentă și traumatică pentru economia rusă și poporul rus. În cele din urmă, din gama nesfârșită de criminali nemiloși nemiloși care împrăștie ecranul, niciunul nu pare să funcționeze prin niciun cod moral și cu siguranță niciunul nu se califică, nici măcar de la distanță, ca niște eroi ruși pozitivi. Gangsterii și polițiștii sunt diferiți doar în uniformă: ambii sunt la fel de corupți în acțiunile lor. Chiar și tânărul fiu al șefului mafiei pare a fi complet detașat moral de toate violențele la care este martor, construind cimitire miniaturale pentru distracție. După cum afirmă materialul promoțional pentru lansarea DVD-ului filmului, filmul este o meditație „pe străzile medii de piață liberă din Rusia modernă [o] lume oglindă a circului [… în care] polițiștii, gangsterii, infractorii legii și parlamentarii pot fi interschimbabili [și ] singura libertate reală este libertatea de a ucide. ”

Lucrari citate

Anders, Aslund și Martha Brill Olcott. Rusia după comunism. Washington: Carnegie Endowment for International Peace, 1999.

Beumers, Brigit. Cultura Pop Rusia! Artă media și stil de viață. Denver: ABC CLIO, 2005.

-. „La Moscova! La Moscova? Eroul rus și pierderea centrului. ” Russia on Reels: The Russian Idea in the Post-Soviet Cinema. Ed. Birgit Beumers. New York: IB Tauris, 2005.

Bradshaw, Peter. "Of Freaks and Men: Interview with Alexei Balabanov." Gardianul. 14 apr. 2000. 22 mar. 2008. .

Chenoy, Anuradha. Crearea Rusiei Noi. New Dehli: Har-Anand Publications, 2001.

Chossudovsky, Michel. Globalizarea sărăciei: impactul reformelor FMI și ale Băncii Mondiale. New York: St. Martin’s Press. 1997.

Chrisie, Ian și Richard Taylor. Fabrica de filme: cinema rus și sovietic în documente 1896-1939. New York: Routledge, 1994.

Clarke, Roger. „Freaks and Filmmakers: Filmele lui Alexei Balabanov sunt pline de prostituție, arme și nebunie. Rușii nu vor să știe, nu îi pasă ”. Independentul. Aug. 1999: 16.

Hashamova, Yana. „Eroul rusiei lui Alexei Balabanov: Fanteziile unui orgoliu național rănit”. Jurnalul slav și est-european. 51.2 (2007): 295-311.

„Ironia, suspansul, pistolul propulsează‘ Bluff ’rusului care rulează Amok pe piața liberă.” Washington Times. 6 iulie 2006: M24.

Larsen, Susan. „Identitate națională, autoritate culurală și blockbusterul post-sovietic: Nikita Mihalkov și Aleksei Balabanov.” Recenzie slavă. 62,3 (2003): 491-511.

Lawton, Anna. „Cinema rus în vremuri tulburi”. Noi cinematografe: Jurnal de film contemporan. 1.2 (2002): 98-113.

Levitt, Steven D. și Stephen J. Dubner. Freakonomics: Un economist necinstit explorează latura ascunsă a totul. New York: William Morrow, 2005.

Prusia-Carroll, Marika. Rusia între ieri și mâine: rușii vorbesc despre politică, religie, sex și America. Montreal: Véhicule Press, 2003.

Sachs, Jeffrey. Înțelegerea terapiei de șoc. Londra: Fundația pentru piața socială, 1994.

Seckler, Dawn. "Dead Man's Bluff". KinoKultura. Sept. 25 februarie 2005 2008. .

Stojanova, Christina. „Cinema rusesc în domeniul pieței libere: strategii pentru supraviețuire”. Kinema. Primăvara 1999. 2 mart. 2008. .

Zizek, Slavoj. „Pentru o însușire de stânga a moștenirii europene”. Jurnalul ideologiilor politice. 3: 1 (1998): 63-78.

Note

[1] După cum sa menționat într-o conversație din 1922 cu Anatoly Lunacharsky (citat în Christie și Taylor 57).

[2] În recenzia lui Sight and Sound a lui The Barber of Siberia din 2006, Julian Graffy susține că „de două decenii, Nikita Mikhalkov […] a fost cel mai faimos și de succes realizator de film rus din propria țară și din străinătate” (39), câștigând atât Palme D'Or, cât și Oscarul pentru Burnt By the Sun.

[3] Conform buletinului Eureka Audiovisuelle din 1995, filmele americane ocupau între 75 și 85% din repertoriile cinematografice rusești la începutul anilor 1990 (Stojanova 1).

[4] Mulți cercetători au teoretizat că un număr semnificativ de filme din acest boom erau pur și simplu vehicule de spălare a banilor pentru investitorii privați și membrii mafiei ruse și, prin urmare, „o ramură a industriei în întregime artificială” (Beumers 74).

[5] Un model de reformă economică pentru „crearea instantanee a unei economii de piață liberă” în statele post-sovietice popularizat în primul rând de economistul Jeffrey Sachs, care a teoretizat că „Occidentul ar trebui să remodeleze viața întregii regiuni est-europene” (25).

[6] Calculat în brevetul U.S. dolari. În 1993, un brevet U.S. dolarul valora aproximativ 1.000 de ruble (Chenoy 195).

[7] Nikita Mikhalhov, el însuși unul dintre cei mai vocali critici ai lui Balabanov, are chiar un rol mic în film, ceea ce sugerează în continuare că este într-adevăr intenționat hiperbolic și fars.

[8] Subtitrarea este, de asemenea, ironică, având în vedere că marea majoritate a personajelor din film - salvează cele două piese și câțiva jucători minori - nu supraviețuiesc, de fapt, „mijlocului anilor ’90 al lui Balabanov.

[9] Aplicarea Levitt și Dubner a instrumentelor analitice ale economiei la studiul unei game variate de „curiozități” socio-politice și culturale „ciudate”. Freakonomics are ca mandat: „dezbrăcarea unui strat sau două de pe suprafața vieții moderne și a vedea ceea ce se întâmplă dedesubt” sau explorarea, așa cum se arată în subtitlul cărții, „partea ascunsă a tuturor” (13-14).