Michael Wood

wood

Nu mă dau prea mult la sentimentul că imaginile fac ca cuvintele să pară slabe - adesea le fac să pară bogate și prietenoase - dar acesta a fost cu siguranță răspunsul meu la două viziuni recente ale lui Eisenstein's Battleship Potemkin (1925), care urmează să fie ecranizate din nou la BFI Southbank din 29 aprilie. Desigur, cuvintele care par slabe aici sunt destul de particulare: frazele slab încărcate ale scenariului; abstracțiile mari ale propagandei; monumentele conceptuale miniaturale pe care Eisenstein pare să vrea să le creeze prin secvențe vizuale care devin propoziții de facto. Obținem marea furioasă a viitoarei revoluții, proletariatul adormit, o bătaie de joc socială sub formă de mustață de ofițer, solidaritate sub forma unei imense panglici de susținători fără ieșire la mare a revoltelor unei nave care se întinde de-a lungul unui debarcader, cu lei de piatră. trezindu-se în promisiunea de mâine și așa mai departe. Alegoria din belșug.

Nu că imaginile nu spun aceste lucruri. Le spun și multe altele și fac ceva care nu spune deloc. Să ne uităm la deschiderea filmului. Sau să „privim”. Marea se învârte și se prăbușește pe un debarcader și de-a lungul stâncilor de lângă el, spuma zboară sus, apa curge înapoi, lovește din nou debarcaderul. Scenariul (în traducerea lui Gillon Aitken din 1968) folosește de două ori cuvintele „violent” și „turbulent” și ne spune că „marea furioasă clocotește”. Ai putea spune asta și ai putea spune, așa cum face Richard Taylor în cartea sa despre film, că Eisenstein ne arată ce pot face singure imaginile în mișcare prin reprezentarea realității, își amintește, de exemplu, toată apa mutantă și nepregătită din lucrarea fraților Lumière. Sau ai putea doar să te uiți la apă și să te gândești la mișcare, la pulverizarea delicată albă și la greutatea mareei. Ați putea chiar, dacă ați dori să îndoiți alegoria într-un alt mod, să credeți că marea a fost un model destul de slab pentru revoluție, deoarece continuă să facă ceea ce face și nu îi pasă de nedreptate. S-ar putea să mânie, dar mânie de două ori pe zi.

Încă o imagine, de data aceasta de mai târziu în film, panglica susținătorilor pe care am menționat-o deja. Aceasta este o fotografie extraordinară, cu debarcaderul care formează un arc care rulează din partea stângă jos a ecranului pe verticală spre centru, apoi se îndoaie pentru a dispărea din cadrul din dreapta sus. Arată subțire, chiar dacă este plin de oameni; există câteva bărci de pescuit în cadru și un indiciu de insulă îndepărtată, dar în caz contrar ecranul este plin de apă. Desigur, imaginea face admirabil ceea ce ar trebui să facă. Ne arată cât de emoționați sunt localnicii din Odessa de răzvrătirea de pe corabie - sau mai exact, de vederea corpului lui Vakulinchuk, plasat pe frontul portului după ce a fost împușcat de un ofițer pe navă. Dar, din nou, imaginea pare încărcată cu mult mai multe posibilități decât nevoile narative imediate și este în același timp lizibilă ca practic fără nicio semnificație, ca o compoziție de o frumusețe abstractă pură. Nu vreau să refuz semnificațiile aici, dar îmi place proliferarea lor și modul în care acestea se scurg de dogmă, chiar și atunci când dogma este a noastră.

Filmul decurge din această demonstrație de sprijin până la celebrul masacru al cazacilor (dacă fictiv) al susținătorilor de pe treptele Odessei și de acolo până la confruntarea cuirasatului rebel cu restul escadrilei navale. Sau mai bine zis la confruntarea care nu are loc. După pregătiri intense pentru o luptă (cu focuri de pistoane care pompează în sala de mașini, manometre care lucrează ore suplimentare, arme și obuze fiind pregătite), bărbații corăbiei își invită tovarășii pe multe alte nave - cuvântul „frați” reapare aici - să li se alăture mai degrabă decât să-i atace. Nu fac acest lucru, dar își coboră armele și se înveselesc, permițând cuirasatului să treacă între ei și să meargă pe mare.

Este într-adevăr izbitor faptul că acest film revoluționar, cu deviza sa de la Lenin afișat în mod clar aproape de început („Revoluția înseamnă război - acesta este singurul război legal, rezonabil și drept, cu adevărat mare al tuturor războaielor pe care istoria le-a cunoscut”), punctul său moral cu privire la evitarea luptelor și a uciderii. Câțiva ofițeri, este adevărat, sunt aruncați peste bord în timpul revoltelor, dar momentul cheie este refuzul gardienilor navei de a trage, așa cum li se cere să se îndrepte spre oamenii rebeli care se ascund sub o prelată. Aceasta este revolta, iar lupta de la bordul navei este cea care urmează. Împușcătura crucială pe care o vedem este cea a lui Vakulinchuk, ucis gratuit de un ofițer din cruzime aleatorie și tardivă; și în acest context, ceea ce fac cazacii este atât de cumplit - în afară de a părea infinit la număr și de a avea o abilitate magică de a face ca Pașii de la Odessa să pară continuați pentru totdeauna - este să continuați să trageți și să tăiați, chiar și atunci când sunt cu o mamă care-și poartă copilul mort, sau o femeie cu un cărucior, sau o bătrână neînarmată în pince-nez.

Pe corpul lui Vakulinchuk, când este afișat în port, este un semn care spune „Ucis pentru o farfurie de supă”, un rezumat eliptic al revoltei în sine, care a început cu un argument aproape suprarealist despre dacă viermii din carnea putrezită de pe nava erau cu adevărat viermi. Dar mesajul copleșitor al filmului, chiar și în sensul mai restrâns al imaginilor, este că refuzul de a ucide este eroic și că, deși pregătirea pentru luptă este esențială, coborârea brațelor, fie că sunt puștile echipei de execuție sau arme vaste, care ridică cuirasatul și omologii săi, este mai bine.

Nedreptatea lumii vechi este, desigur, nedreptatea unei întregi ordini sociale, dar cea mai dramatică și infailibilă reprezentare a acesteia în acest film este o violență nu numai brutală și lipsită de remușcări, dar inutilă, un fel de auto-indulgență despotică. Am putea să-l citim și mai optimist, ca o expresie nu de forță, ci de panică, semn că în Rusia, în 1905, ca în multe alte locuri din vremurile ulterioare și încă actuale, autoritățile visau la forță nu ca un instrument pragmatic de control, ci ca o soluție magică la tot ceea ce refuzau să contemple, ștergerea chiar a întrebării la care nu vor răspunde.