Peste două treimi din parcursul sondajului generos al Galeriei Naționale de Artă asupra prolificei cariere a lui Alexander Calder, se evidențiază o lucrare mică, puțin cunoscută, atât pentru ciudățenie, cât și pentru meritul vizual. „Portretul artistului ca tânăr”, realizat de sculptorul american în 1947, când avea 49 de ani și era bine stabilit, este un grajd roșu aprins, în poziție verticală, cu trei picioare, chiar sub o curte înălțime. În fluxul prolific al artei ciudate, joviale, dar în esență formaliste a lui Calder, acest autoportret lovește o notă mai întunecată și mai personală.

calder

Cea mai înaltă formă a operei are tot farmecul unei arme ridicate, făcută cu adevărat medievală prin trei excizii circulare de-a lungul muchiei sale. Dar sugerează, de asemenea, o față răsturnată, cu ochi deschisi sau guri disperate pentru hrană. În plus, piesa amintește de calul angoasat din „Guernica” lui Picasso, cu capul aruncat înapoi într-un țipăt. Calder, care și-a petrecut o mare parte din carieră alternând între Franța și America, văzuse imaginea anti-război a lui Picasso aproape imediat ce a fost realizată. „Portretul artistului ca tânăr” apare la ceea ce este mai mult sau mai puțin apogeul acestei expoziții de 270 de lucrări, prima retrospectivă din 1976 din această țară. Spectacolul a fost organizat de Marla Prather, curator de artă din secolul al XX-lea la National Gallery, și Alexander S. C. Rower, nepotul artistului.

Galeriile alăturate îl prezintă pe Calder la maxim, zburând de-a lungul anilor 1940 și 50; ele plină de cele mai inspirate lucrări ale sale de levitație, semnăturile metalice pictate și mobilele cu mișcare ușoară și structurile cristaline numite „Constelații”, delimitate cu nimic mai mult decât lungimi de sârmă conectate prin bucăți fermecătoare de lemn pictat sculptat manual. Toate aceste lucruri arată minunat individual, dar se unesc și în medii magice, veritabile grădini cu linii elegante, forme de frunze plutitoare libere și umbre dansante - toate, cu excepția umbrelor, date de coloanele vertebrale de roșu, negru și alb.

În mijlocul acestui paradis vizual, autoportretul amenințător al lui Calder este ca un mic ghimpe ascuțit, o privire în spatele măștii accesibilității jucăușe și a modernismului ușor de utilizat. Ea dezvăluie un artist condus, omnivor, predispus să împrumute ideile altor artiști și, în cel mai bun caz, să le refacă în propriile scopuri.

Unul dintre punctele forte ale acestui spectacol, dar și unul dintre punctele slabe ale acestuia, este acela că curatorii par să aibă același punct, să tragă înapoi masca marii reputații difuze a lui Calder, ea însăși o formă de invizibilitate și să ne lase să-i vedem progres, pas cu pas. Uneori merge lent, o expoziție poate cea mai interesantă pentru specialiști și iubitori de artă dură. Dar acesta poate fi ceea ce este necesar pentru a-i acorda lui Calder creditul complet și complex pe care îl merită.

În timpul vieții sale, a fost vestit de ambele părți ale Atlanticului. La Paris, a fost prietenos și a expus cu taberele opuse ale Dada/suprarealiștilor și ale Grupului de Abstracție-Creație. La New York, a fost susținut de la începutul anilor 1930 de Muzeul de Artă Modernă, unul dintre cei trei americani care a fost inclus în expoziția lui Alfred H. Barr Jr. din 1936 „Cubism and Abstract Art”. retrospective a avut loc acolo în 1943.

Dar, în momentul în care Calder a murit în 1976, la vârsta de 78 de ani, radicalismul său timpuriu ar putea părea obscur. El a devenit, nu spre deosebire de Henry Moore, cunoscut în primul rând ca parte a unității, un producător de comisii publice de înaltă sprâncene, de profil înalt, uneori fade, dintre care cel mai probabil este „La Grande Vitesse”, monumentalul roșu. stabil care a devenit logo-ul civic al Grand Rapids, Mich. Oarecum mai ciudate au fost desenele strălucitoare pe care le-a creat pentru trei avioane Braniff la începutul anilor 1970. Și telefoanele mobile pe care le perfecționase erau generalizate de descendenți care nu se puteau număra, de la lămpi svelte și jucării pentru pătuțuri pentru bebeluși până la sunete de vânt hippie.

Este doar o ușoară exagerare să spunem că acest spectacol poate face posibilă cunoașterea lui Calder așa cum numai Calder îl cunoștea pe Calder. Include o serie de lucrări rar văzute, mai ales câteva uimitoare dispozitive de tip relief din 1936. Unul dintre aceste dopuri de spectacol, „Panoul roșu”, al cărui motiv central este o formă de arahide din metal cu aripioare, vopsită în alb pe o parte și pe de altă parte, verde, suspendat de marginea sa superioară, nu a mai fost expus de 55 de ani. De asemenea, sunt prezente picturile timpurii ale artistului, asemănătoare cu Ashcan, două duzini de piese din bijuteriile sale inventive realizate manual și prea multe guașe și tablouri inerte. (Cel mai bun desen al lui Calder a avut loc în trei dimensiuni.)

În afara galeriilor de expoziție, stații mai mari, mai târziu și câteva telefoane punctează diferite planuri ale atriului East Wing, hennishly mothered by the gargantuan mobile of the Gallery, un dispozitiv permanent. Trei stalpi mari îl întâmpină pe vizitator chiar în fața intrării. Un catalog exhaustiv măsoară viața lui Calder în trepte lunare și, uneori, zilnice, citând corespondența sa frecventă - părinților săi, către clienți precum A. E. Gallatin - descriind și analizând lucrările în desfășurare.

Calder, născut în Lawton, Pennsylvania, în 1898, avea un geniu pentru construirea lucrurilor și avantajul adăugat de o pregătire academică prea mică în artă, ceea ce l-a făcut în cele din urmă un sculptor autodidact. Părinții săi, ei înșiși artiști pregătiți din punct de vedere academic, i-au oferit un set de instrumente când era mic și au asigurat că are întotdeauna un loc de muncă. Prima sa sculptură a făcut-o la vârsta de 11 ani, de ziua tatălui său, o rață mică formată dintr-o foaie de alamă, tăiată inteligent, împăturită și, pentru ochi, bine perforată. Inclusă în prima galerie a acestei expoziții, rața stă în poziție verticală, burta rotundă cântărită de balastul cozii.

După ce a obținut o diplomă în inginerie mecanică în 1919, de la Stevens Institute of Technology din Hoboken, New Jersey, și apoi a studiat pictura timp de trei ani la Art Students League din New York City, Calder a preluat din nou instrumentele de la bancă în 1926, pentru a vindeca o pasiune bruscă cu circul. El a început să-și facă legendarul „Cirque Calder”, un blat miniatural de păpuși, animale și recuzită ingenios mecanizate confecționate din resturi de sârmă, plută, lemn și țesături. Când Calder a început să organizeze spectacole private de cvasi-păpuși ale circului la Paris în 1927 și apoi la New York, a fost un hit instantaneu cu o serie de lumini de avangardă, inclusiv Marcel Duchamp, care va fi primul care va aplica cuvântul mobil pentru lucrările ulterioare ale lui Calder.

Considerat unul dintre primele exemple de artă cinetică sau de performanță, „Cirque Calder” este prea delicat pentru a călători. Însă minunatul film al lui Carlos Vilardebo din 1961, lung de 19 minute, despre Calder, care animă minusculele sale greutăți, trapeziști și aruncători de cuțite, umple golul, dezvăluind în embrion înclinația lui Calder pentru mișcare, suspensie și abrevierea înțeleaptă.

Lipsea doar o abstracție, pe care Calder a prins-o fulgerător, în timpul unei vizite din 1930 la studioul lui Mondrian din Paris. Vederea picturii de mediu a artistului fără cadru, o lucrare de artă de protoinstalare realizată prin fixarea unor pătrate de hârtie colorată pe pereți, a fost, a spus Calder, „ca și cum bebelușul ar fi fost plesnit pentru a-și face plămânii să înceapă să funcționeze.” „Deși Mondrian nu a făcut asta” Nu sunt de acord, Calder a crezut că pătratele de culoare ar fi mai interesante dacă s-ar mișca înainte și înapoi în spațiu. Ideea și-a folosit abilitățile de inginer și l-a ținut ocupat pentru tot restul vieții. Eforturile timpurii au fost uneori motorizate, dar compozițiile din ce în ce mai aeriene cu forme grațioase și echilibrate au preluat curând, culminând cu magia din centrul acestui spectacol.

După cum sugerează aceste două puncte de cotitură - circul și studioul lui Mondrian, realizarea lui Calder provine din ambiții gemene, nu întotdeauna compatibile, de a fi modernist și de divertisment. Spectacolul oscilează între aceste dorințe, de la clunkiness glumeț la austeritate impersonală, până când acestea încep să convergă la sfârșitul anilor 1930, într-un teritoriu al lui Calder, unde mișcarea, greutatea, claritatea structurii și culoarea îndrăzneață, dospite cu un stil plutitor, adesea plin de umor rigoarea, domnia supremă, iar întâmplarea este principiul compozițional principal.

La fel ca Elie Nadelman și Stuart Davis, Calder a tradus modernismul într-o limbă populară americană accesibilă, accentuată în cazul său de ecouri de jucării, instrumente și palete, dar adesea bazată pe foneme introduse de Tanguy, Miro, Giacometti, Arp și Matisse. În cel mai bun caz, a luat în stăpânire aceste motive împrumutate prin inginerie, material modern de reducere a volumului și tehnici inventive. „Gibraltar” din 1934, o bucată conică de lignum vitae, sculptată aproximativ, este înconjurată la jumătatea drumului de un guler neted și plat de nuc, o combinație ridicată cu siguranță dintr-una dintre imaginile sculpturale ale lui Tanguy. Dar „Gibraltar” devine șablonul pentru o serie de variații calderesce, cu discuri subțiri de metal vopsit perforate de verticale ascuțite care plutesc prin lucrarea sa ca niște plăcuțe de crini frigărui, ca în „Bougainvillier” din 1947. Uneori chiar plutesc liberi, ca și în „Micul parazit”, de asemenea, din 1947, unde un disc perforat negru pare să atârne în aer, spre capătul unei lungi biciuri orizontale de sârmă ancorate la o structură ascuțită coborâtă din vârful inițial lignum vitae al „ '' Gibraltar. ''

La fel ca în cazul lui Nadelman și Davis, radicalismul istoric al artei lui Calder se mișcă în interior și în afara vederii. El a fost un mixer și un intermediar cu trecere liberă peste tot felul de granițe, între arta înaltă și joasă, pictura și sculptura, arta și știința, geometricul și naturalul. Călătoriile sale au fost cruciale pentru dezvoltarea sculpturii non-figurative care a început cu Gabo și Rodchenko la începutul anilor 1920 și include David Smith, Dan Flavin și Donald Judd.

Această expoziție ambițioasă, care demonstrează frecvența cu care Calder a făcut sculptura nouă în timp ce o face și distractivă, ar trebui să-l fixeze în vizorul nostru.