David Edgar

pentru

Contribuția majoră a teatrului englez la centenarul de la Brecht de anul trecut a fost versiunea orbitoare a lui Lee Hall a lui Mr. Puntila și His Man Matti, prezentată de Right Size, o companie de turism condusă de actorii de benzi desenate Sean Foley și Hamish McColl. Prologul lor explică de ce răspunsul anglofon la Brechtfest a fost atât de dezactivat. Anunțând că „Înainte de a începe/arta din această seară/am vrea să vă prezentăm un pic de teorie”, Foley și McColl au continuat să descrie originile marxismului, teoria plusvalorii și esența dramaturgiei brechtiene în 16. linii doggerel.

Tonul simulator-pedagogic al cântecului („Căci aici vine Brecht/și noi expecht/eseurile tale să fie predate până vineri”) este atât o glumă, cât și o recunoaștere a faptului că ideologia care pentru Brecht a fost viitorul este pentru noi în trecut. În mod ironic, tonul Puntila de la Right Size a fost absolut brechtian: șmecher, răcoros, cu o manieră în spate, dar prevenind atât caracterul actoricesc al actorilor, cât și abilitățile lor comice considerabile. Aceste aspecte ale lui Brecht se potrivesc ușor cu lumea contemporană. Este „Brecht” construcția, cu siguranță Brecht marxistul, care par de modă veche, deplasată, chiar ridicabilă.

Dacă Brecht este doar suma pieselor furate, este un miracol că a produs orice. Apărându-l împotriva acuzațiilor lui Fuegi, Willett subliniază că munca colectivă a făcut parte din spiritul vremurilor sale: un punct pus mai agresiv în Brecht și Metoda lui Fredric Jameson. Pentru Jameson, atacul lui Fuegi este în esență politic - un caz de individualism condus de piață disperat de a deprecia „experiența colectivă cu adevărat revoluționară” care și-a atins apogeul în anii șaizeci.

Este posibil să fii prea romantic în privința colectivelor din anii șaizeci, așa cum știe oricine era într-unul. Dar gândirea la „Brecht” ca pe un patchwork măcar ne salvează de genul de biografie de artă prăbușită în viață prin care lumea vorbitoare de limbă engleză este în prezent afectată. În schimb, ne putem gândi la metoda și scopul lui Brecht pe care încă îl vedem pe scenă și pe raft, un Brecht care ar putea fi confruntat mai profitabil când împlinește cincizeci de ani de la moartea sa peste șapte ani.

Dintre toate momentele postbelice pe care Brecht le-ar fi putut alege să moară, vara anului 1956 a fost probabil cea mai picantă. În februarie, Hrușciov îl denunțase pe Stalin, a cărui „utilitate” a recunoscut-o controversat Brecht. Protestele muncitorilor de la Poznan din iunie au ecou demonstrațiile din Berlinul de Est cu trei ani înainte, la care Brecht a răspuns suficient de ambiguu pentru a câștiga Premiul Stalin pentru Pace. El a murit la 14 august, neștiind că Poznan va dovedi o repetiție generală pentru răscoala maghiară din octombrie, care a avut loc în termen de o lună de la zgomotul morții acelei misiuni imperiale a cărei bard era Kipling, pe malul Suezului. Canal. Această coincidență a Suezului și a Răscoalei maghiare a arătat clar că Stânga mai avea de lucru, dar că Partidul Comunist nu depinde de el - și acest lucru, la rândul său, a condus mai întâi la reorganizarea Stângii în Europa de Vest, apoi la 1968 și ascensiunea mișcării femeilor și de acolo pe drumul lung și sinuos către multiculturalism, relativism moral și post-modernism.

Dacă brechtologia actuală are un subiect, este relația lui Brecht cu acest proces. Post-Modern Brecht (1989) al lui Elizabeth Wright a căutat pur și simplu să-l pretindă ca un post-modernist embrionar, pe baza superficială bizară că dramaturgul marxist-leninist era „sceptic față de ceea ce Lyotard numea marea narațiune, marele pericol, marele erou, marele greșeală, marele scop '. Jameson are o viziune mult mai eliptică a contribuției lui Brecht la un mod de a privi lumea care a apărut din prăbușirea majorității a ceea ce credea Brecht. „Nu există”, întreabă el,

ceva în sine profund brechtian în încercarea de a reinventa și reînvia unii „Brecht pentru vremurile noastre”, unii „ce trăiește și ce este mort în Brecht”, unii Brecht post-modern sau Brecht pentru viitor, un post-colonialist sau chiar Brecht post-marxist, Brecht al teoriei queer sau al politicii identitare, Brecht Deleuzian sau Derridean, sau poate Brecht al pieței și al globalizării, o Brecht de cultură de masă americană, o Brecht capitală financiară: de ce nu?

În ciuda acestui fapt și, deși recunoaște că angajamentul lui Brecht față de activitate și schimbare reprezintă o provocare considerabilă pentru staza actuală provocată de globalizare, Jameson admite că proiectul său este în parte de a-l întâmpina pe Brecht în Post-Modernitate. La fel ca Elizabeth Wright, el se bazează pe „structura decentă a scrierilor teatrale ale lui Brecht”, care permite „rotirea lor în diferite direcții” și, ca parte a acestei rotiri și relații, el încearcă să se înroleze atât la începutul anarchic Brecht, cât și la didactic sever. Brecht al așa-numitelor „piese didactice” într-o estetică mai profund disjunctivă - și deschisă - decât este admis de critica convențională (sau lecturile convenționale). Și folosește un paradox binar brechtian pentru a argumenta că minimalismul și excesul sunt legate dialectic și că dragostea celor doi mari dramaturgi europeni de la mijlocul secolului pentru accentul fabulos al articolului definit - Femeia, arborele, soldatul, frunza, Regele, frânghia - implică faptul că Brecht și Beckett sunt, în esență, două părți ale aceleiași monede.

Argumentul de bază al lui Jameson necesită și mai multă agilitate dialectică. El este excelent în piesele din Asia de Est, remarcând tendința lui Brecht de a-și lua opresorii din clasele capitaliste, mai degrabă decât din proprietatea funciară, ci în oprimat de la țărănime, mai degrabă decât de muncitori. În post-modernism, sau, Logica culturală a capitalismului târziu (1991), Jameson a susținut că, din punct de vedere cultural, modernismul este o confuzie între modernitatea pre-modernă și, prin urmare, rurală și emergentă în orașele industriale, în timp ce post-modernismul este cultural condiție a unui timp în care legătura dintre modern și pre-modern a fost într-un final întreruptă. La suprafață, Brecht pare să se califice drept ideologie modernistă („versiunea mecanică populară a științei și cunoașterii va fi neapărat una modernă în Brecht”) și pre-modernă prin înclinație („aceasta în ciuda țărănimii imemoriale care se în spatele atât de mult al operei sale și al limbajului său)) și așa să aibă puțin de spus unei lumi definite de neîncrederea în raționalismul științific și lipsa de legătură cu țara.

Argumentul lui Jameson este că Brecht s-a întors la țărănime, deoarece doar acolo a putut găsi exemple de schimbare. Este adevărat că viața țărănească este „imemorială” și stagnantă, dar includerea istoriei țărănești de către Brecht „a fost necesară pentru a recupera și a reprezenta nota Speranței pe care și-o poate permite”. Ceea ce oferă perspectiva țărănească asupra istoriei este marele moment răscumpărător, „o viziune a schimbării ca un fel de fereastră imensă, nu spre deosebire de teoretizarea lui Rabelais de către Bakhtin ca un scurt moment de libertate între un Ev Mediu scolastic și un baroc contrarevoluționar”. Personajul care poate fi văzut cel mai evident prin această fereastră este Azdak, nebunul beat care devine accidental judecătorul în disputa privind proprietatea copilului în centrul Cercului de cretă caucazian și a cărui judecată este sensibil și pragmatic, dar și magic în revelația sa „paradoxul unei epoci de aur care nu poate dura”. Pentru Jameson, ultimul refren al Cercului de cretă, vorbind despre un timp care a fost „aproape just”, reprezintă o uniune dialectică de „frică și pierdere, permanență și sărbătoare”, „intervalul de timp și regretul utopic care nuanțează contemplarea o „epocă de aur” care a durat doar un sezon '.

În aceasta, retorica lui Jameson pare să-l fi capturat pe Brecht nu pentru post-modernism, ci pentru o viziune premodernă a utopiei; descrierea sa despre grădina Azdak s-ar putea aplica, fără a schimba un singur cuvânt, pădurii din Arden. Așa cum susține Elizabeth Wright, Brecht a fost teoretic ostil viziunii lui Lukács despre o lume care este potențial întreagă și, prin urmare, capabilă să inspire „cititorului revoluționar cu speranță și credință utopice” și, în timp ce Azdak este un fel de Merlin, el este și un fel de Schweik, tăind nodul dialectic prin viclenie și gândire rapidă, mai degrabă decât prin recurgerea la puteri nepământene.

Dacă există un Brecht pentru vremurile noastre, acesta nu este vizionarul utopic, ci sabotorul practic al presupusului etern. În acest sens, el se raportează cel mai clar la un modernism al cărui post-modernism este în esență o degenerare, manierismul la Înalta Renaștere a modernismului, rococo la barocul său (sau într-adevăr glam rock la Beatles). Acesta este modernismul care a zburat zmei mai sus pe cer decât paruse vreodată posibil și post-modernismul care a tăiat corzile. Elementele care sunt prefigurativ postmoderne în Brecht - utilizarea tehnicilor mozaicului și a tehnicii mixte, intertextualitatea, indiferența față de distincția dintre arta „înaltă” și arta populară și mai ales insistența sa asupra maleabilității sinelui - sunt cele care Modernismul furnizat în embrion. În timp ce bucățile de Brecht care sunt distinct nemoderne - utilitate, uz, simplitate, greutate - sunt tocmai acele elemente ale modernismului a căror absență definește diferența.

La fel ca Jameson, salut salutarea retranslată a Verfremdungseffekt-ului lui Brecht nu ca „înstrăinare” ci ca „înstrăinare”, cel mai apropiat echivalent posibil cu ostranenia lui Shklovsky. Pentru Shklovsky, „există arta pentru ca cineva să recupereze senzația de viață; există pentru a face să simți lucruri, pentru a face pietre de piatră, ceea ce este clar apropiat de definiția lui Brecht a Verfremdungseffekt ca „o reprezentare. . . ceea ce ne permite să îi recunoaștem subiectul, dar în același timp să-l facem să pară necunoscut ”. În acest sens, dispozitivul nu își propune să clarifice lucrurile, ci să le facă ciudate. Dar ciudat pentru un scop: să ne facă să dorim să aflăm cum funcționează (unul dintre exemplele lui Brecht are legătură cu conducerea unui Ford Model T și amintirea că o mașină se desfășoară în esență prin explozie). Brecht a descompus lucrurile pentru a înțelege cum se încadrează într-un model ascuns de retorică, sentiment și familiaritate. Pentru post-modernism, scopul de a descompune lucrurile este de a afla că nu există deloc un model.

Faptul că metodele lui Brecht au fost utilizate la utilizări care pot fi foarte diferite de cele pentru care au fost destinate este demonstrat de moștenirea sa practică din Marea Britanie - țara pe al cărei teatru a avut cea mai mare influență (în afară de a sa). După cum subliniază Willett, este greu să luăm în serios aforismul preferat al lui Brecht („dovada budincii constă în mâncare”): „nimeni nu este atât de mult un empiric anglo-saxon ale cărui scrieri teoretice pot ocupa șase sau șapte volume. Pe de altă parte, contribuția lui Brecht la teatrul britanic a fost incomensurabilă încă de la debutul favorabil britanic al ansamblului Berliner din 1956.

Ca și în cazul lui Pinter, impactul durabil al lui Brecht a fost dramatic. Adevărat, există un fir important, conștient marxist, al dramaturgiei britanice de după război - de la John Arden și Edward Bond în anii cincizeci și șaizeci la John McGrath și Howard Brenton în anii șaptezeci și optzeci - care a încercat să reînnoiască și să dezvolte proiectul Brecht ca un întreg. Dar, așa cum există cu greu o linie de dialog în teatrul britanic post-interimar care nu îi datorează ceva lui Pinter, tot așa moștenirea majoră a lui Brecht este transformarea vocabularului structurii dramatice, încapsulat în sloganul „fiecare scenă pentru sine”.

Brecht s-a confruntat cu o estetică teatrală dominată de moștenirea lui Ibsen. Piesele din perioada matură a lui Ibsen se străduiesc mai presus de orice să obțină o netezime dramatică care încurajează intensitatea emoțională. Deși „povestea din spate” poate ajunge în urmă cu câteva decenii, acțiunea scenică a unei piese tipice Ibsen mature/târzii are loc aproape întotdeauna într-o singură locație (uneori într-o singură cameră) pe parcursul a câteva zile. Și, deși există secvențe de piese set construite în jurul unei metafore memorabile, ceea ce luăm de la o piesă de teatru Ibsen nu este amintirea unor scene particulare, ci a unei confruntări emoționale între personaje care devine din ce în ce mai intensă pe măsură ce se dezvăluie și se împacă. cu crimele din trecut.

Tehnica dramatică a lui Brecht este tocmai inversa. Așa cum a spus-o în Organumul mai scurt, scenele individuale ale unei piese trebuie „înnodate împreună astfel încât nodurile să fie ușor de observat. Episoadele nu trebuie să se succedă în mod indiscriminabil, ci trebuie să ne ofere șansa de a interpune judecata noastră. ”Așadar, în timp ce Ibsen se străduiește să facă fiecare scenă să pară parte a aceleiași mișcări de adunare, Brecht încearcă să facă fiecare scenă cât mai diferită de cele care urmează și o precedă, pentru a-l face să funcționeze ca un mic joc propriu. Mai mult, spre deosebire de Ibsen, Brecht arată evenimente din prezent, în momentul în care personajul s-ar fi putut comporta diferit, mai degrabă decât retrospectiv, cu personajul prins într-un trecut inalterabil.

Acest mod de a construi piese din scene cvasi-independente a avut cea mai mare influență asupra succesorilor britanici ai lui Brecht, incluzând atât tinerii furiosi de la sfârșitul anilor cincizeci, cât și generația dramaturgilor britanici care au fost formați de revoltele studențești din deceniul următor. . Provocarea lui Brecht față de inevitabil nu implică o negare a cauzalității: invitația sa către public este tocmai de a găsi legăturile dintre scene separate în loc și timp; iar primii săi succesori britanici l-au urmat în separarea scenelor pieselor lor pentru a demonstra mai clar cum se conectează. În anii optzeci și nouăzeci, însă, când politica lui Brecht a început să-și piardă achiziția odată cu victoria Thatcher din 1979 și căderea comunismului est-european, zece ani mai târziu, membrana de legătură dintre scenele independente a fost întinsă până la punctul de rupere și, ocazional, dincolo de ea.

Evenimentul major din istoria dramaturgiei din Marea Britanie în anii optzeci a fost apariția unei generații de tinere dramaturgi care au căutat să-și exprime sensul în manipularea cronologiei. În același mod în care Brecht ne invită să ne întrebăm de ce acțiunea din Galileo s-a mutat într-o sală de bal, o piață sau Sala Colegiului din Roma, așa că sensul Charlotte Keatley (în piesa sa despre patru generații de femei, My Mother Said I Niciodată nu ar trebui) este conținut în juxtapunerea scenelor nu numai separate, ci remodelate în timp. Caryl Churchill din Top Girls pune, de asemenea, scena care ar fi deschis piesa în termeni cronologici, dar merge mai departe decât Keatley: prima scenă, o adunare de femei de succes din diferite perioade din istorie, este în esență legată de restul piesa doar pe teme.

Această constatare a sensului nu în interior, ci între scene, este factorul comun între două tipuri de scrieri care au apărut în anii 90. Primul constă în piese ale și despre tinerii bărbați, care, deși conținutul radical și șocant, apar izbitor, deși deseori înșelător, în formă conservatoare. Piesa lui Kevin Elyot My Night with Reg seamănă cu o comedie convențională în trei acte, dar este deliberat și viclean descentrată, astfel încât acțiunea care apare inițial mai mult sau mai puțin continuă între acte este de fapt separată de luni, în timpul care evenimentele majore ale piesei au avut loc în afara scenei. În mod similar, multe dintre scenele din Closer-ul lui Patrick Marber sunt preluate în întregime cu stabilirea modificărilor care au avut loc în configurația sexuală a personajelor de când le-am văzut ultima dată. În Shopping and Fucking a lui Mark Ravenhill, o întreagă scenă este un concurs între citirile evenimentelor care au avut loc - așa cum ar fi - în timpul schimbării scenei.

Contrar speranțelor Elizabeth Wright, anii 90 nu au văzut sfârșitul mimesisului în teatru. Ceea ce a avut loc este o recodificare cu totul mai subtilă a unității brechtiene de bază, adesea în scopuri contrare celei lui Brecht. După cum recunoaște Jameson, Brecht a dorit ca teatrul să expună contradicția dintre personalitate și circumstanță în convingerea că acest lucru ne va permite să schimbăm circumstanțele în așa fel încât să permită oamenilor buni să acționeze bine. Crimp crede că nu avem personalitate dincolo de ceea ce este impus - de subiecți la fel de suspecți - din afară. Faptul că Crimp nu ar fi putut scrie Încercări asupra vieții sale dacă Brecht nu ar fi scris Mama este o contradicție; și, de asemenea, o provocare.