avid

Un meme întruchipat sau o metaforă corporală redublată: ceea ce devine viral este întotdeauna deja înrădăcinat în sensul nostru de vulnerabilitate comună - dar decisiv inegală. Dacă acesta este un fenomen visceral, este și unul vizual; „Mâinile sus” circulă ca strigăt de raliu, ca actualizare a stării, dar mai ales ca imagine. Săptămâna aceasta, la clasă, cu neîncredere și doliu (și cu siguranță o serie de alte sentimente), ne uităm la fotografia lui John Dominis a lui John Carlos și Tommie Smith, prima și a treia în sprintul masculin de 200 de metri la Olimpiada de la Mexico City din 1968, ridicându-și pumnii înmănușiți ca protest. Și apoi ne uităm la imaginea digitală a lui Jeff Curry despre St. Jucătorii lui Louis Rams, Jared Cook, Kenny Britt, Stedman Bailey, Chris Givens și Tavon Austin, cu brațele ridicate, într-un gest la fel de înalt, care persistă undeva între un semn de solidaritate cu protestatarii din Ferguson, Missouri și gestul oficial pentru touchdown. Astfel de gesturi corporale, înregistrate vizual, apar ca un protest mut, dar puternic, împotriva neutralității aparente a oricărui oficiu al diferitelor noastre terenuri de joc.

În ultimele săptămâni și luni, puterea gestului nu a fost niciodată mai clară: „mâinile sus” transformă semnul vizual al predării într-unul de rezistență politică. Cu toate acestea, merită să ne uităm la opera culturală și istorică complexă pe care o angajează mutarea - multiplele mișcări pe care le face. În timp ce studenții mei se înregistrează, „mâinile sus” nu este chiar salutul Puterii Negre, dat fiind că repetă un moment de interpelare a întregului corp de către poliție. Dar, după cum observă un student, o parte din forța sa este înrădăcinată chiar în această repetare. A arunca mâinile în sus pe stadion, pe stradă și (poate cel mai puternic) pentru cameră înseamnă a transforma acel gest de predare în altceva: o performanță comună care face vizibile coregrafiile profund istorice și de fracțiune de care organisme considerate penale - considerate amenințătoare, adică considerate negre - devin obiectele violenței de stat. „Mâinile în sus” citează și redirecționează aceste coregrafii, o întrerupere fizică nu diferită de a juca mort în solidaritate cu morții, o formă de protest la care este strâns aliniată.

„Mâinile în sus” ne solicită să locuim cel puțin două corpuri simultan: suntem morți sau morți în curând și suntem cei lăsați să plângem. Ca un gest de doliu, „mâinile în sus” înregistrează capacitatea durerii de a prăbuși timpul, de a nelini granițele dintre cei vii și cei morți, de a dezorienta logica și limbajul. Durerea manifestă, de asemenea, logica și limbajul dezordonat al statului polițienesc: corpurile lăsate pe stradă devin, de neiertat, ceea ce Robin Bernstein descrie ca „lucruri scripturale”, lucruri care ne obligă să confruntăm proximitatea dintre oameni și obiecte, și care, la rândul lor, scriptul comportamentul corpurilor noastre materiale ca lucruri. Limbajul nu este și nu poate fi suficient; ca răspuns la corpuri, ne folosim corpurile. Scriptul gestual determină o formă de memorie și doliu kinestezic - experimentat la nivel individual și mobilizat ca rezistență colectivă la puterea de stat. Cu mâinile ridicate, onorăm și plângem indivizii, dar blocăm și traficul, amânăm cumpărăturile de sărbători și iluminatul copacilor (crono-topografiile capitalismului), întoarcem scenariul despre modul în care anumite corpuri ar trebui să se deplaseze prin anumite spații. „Noi” ca configurație dinamică, provocatoare: uneori strâns, uneori abia ținându-se împreună.

Ca scenariu, „mâinile sus” amenință întotdeauna să aplatizeze diferența dintre subiecții codați diferit. Cu toate acestea, oferă și o lentilă critică asupra modului în care astfel de coduri de diferență au fost vizualizate istoric. Camera este, de asemenea, un lucru scriptiv; performăm pentru și prin intermediul acestuia (fie că este vorba de telefon mobil sau de teleobiectiv). În tot semestrul din clasă ne-am luptat cu puterea camerei, cu intimitatea sa lungă cu criminologia și știința raselor, statutul său ca încă un alt loc în care practica aparent neutră a identificării criminale funcționează pentru a produce și a polițiza diferența rasială. Aceasta fără nici un recurs la metafora camerei-ca-armă sau la gestul de fracțiune de secundă (atingerea unui buton, apăsarea unui trăgaci) care transformă corpurile în obiecte, mărfuri care circulă. Fotografiile, așa cum susținea Frederick Douglass în 1861, fac din om „un fapt fix, proprietate publică”. În mod similar, precaut cu privire la capacitatea fotografiei de a reproduce statutul de obiect al corpurilor negre sub sclavia chattel, Sojourner Truth a insistat prin popularul ei cărți de vizită că a vândut umbra, nu substanța.

Efectuarea pentru camera ar putea insista atunci - așa cum au făcut Douglass și Truth - pe fixarea complicității fotografiei cu puterea de stat, cu obiectivarea și cu moartea. Camera nu este neutră și nu ne poate salva, deoarece nu l-a salvat pe Eric Garner și nici nu i-a asigurat dreptatea. Dar mâinile ridicate pentru cameră atrag atenția asupra istoriei îndelungate a condamnărilor și pedepselor americane la fața locului/la vedere. Transmutat de la un gest de predare la un gest de solidaritate, mâinile sus refuză logica aplicării rasiale. În locul său, oferă identificarea cu o diferență: corpurile noastre surogă neliniștite pentru ceea ce a fost iremediabil pierdut. Deci ridică mâinile alea.