În ceea ce privește cazul multor artiști, înțelegerea operei lui Mary Wigman (13 noiembrie 1886 - 18 septembrie 1973, Germania) este mai ușoară dacă o raportăm la contextul istoric și geografic în care se întâmplă.

Wigman își începe cercetările coreografice în atmosfera iminenței Primului Război Mondial și studiază cu Rudolph Laban în perioada în care se întâmplă (1914 - 1918). Expresionismul, ca tendință artistică, se răspândește în Germania și Europa cu propunerile sale de urât, deformare, grotesc și reacția față de tragedia vremii.

Munca unor grupuri influente precum Die BrGjcke și Der Blaue Reiter (de la artele vizuale) sau de la muzicieni precum Arnold Schönberg, creează un climat experimental din care gândurile lui Wigman nu se desprind.

Așadar, după studiile sale cu Dalcroze (cu care în cele din urmă nu se simte identificată) și cele de la Monte VeritG cu Rudolph Laban, Mary Wigman începe o căutare curajoasă pentru un dans care, potrivit ei, nu există și nici nu are orice stăpâni sau tradiții pe care să se sprijine, dar pentru care Germania este pregătită.

Ca parte a proiectului, ea creează o școală de dans la Dresda (în 1920) unde elevii ajută să învețe ceva ce nimeni nu recunoaște încă. Cu toate acestea, Wigman știe cu siguranță ce ar trebui să facă acest nou dans nu fi: un rezultat gol al manipulării formei mișcării de-a lungul abilităților tehnice corporale.

Acesta este Ballet, potrivit ei. În acele vremuri, baletul nu este o practică atât de populară în Germania, cât și în alte țări din Europa, cum ar fi Franța. Cu toate acestea, este singura formă de dans prezentată în teatrele oficiale și poartă influența Baletului Imperial Rus. Pentru Wigman, munca dansatorilor de balet este limitată la o abilitate tehnică care ar fi măsurată doar în termeni de virtuozitate tehnică. Lipsa unei pulsații profunde care să definească dansul este compensată de o virtuozitate nelimitată.

Dar ea este în căutarea a ceva diferit. Interesată de relația dintre ființa umană și forțele cosmice, ea descrie experiența ei creativă ca fiind transformarea în mișcarea forțelor invizibile care îi dau viața. Dansatorul este un mediu pentru ea; dansul funcționează ca o transă, îndeplinind funcția sa cathartică recunoscută de societățile arhaice; dansul este prima dintre toate o expresie a extazului (sau a impulsurilor emoționale) care creează forme de mișcare ca o consecință.

Prin urmare, educarea unui dansator înseamnă a-l face conștient de impulsurile care stau în sine și a învăța să cedeze locul acestor impulsuri și să le exprime. Scopul ei este de a face dansul să apară din îndemnurile profunde ale ființei umane fără a fi nevoie să creeze o tehnică codificată.

În urma acestor idei, Mary Wigman dă primii pași și deschide porțile unei tendințe care influențează multe generații de artiști coregrafici în căutarea de noi mijloace expresive. Modul ei de dans primește numele de Ausdruckstanz (dansul expresiei sau dans expresionist) și afirmă că nicio mișcare nu este considerată „rău” sau „urât” în măsura în care este executată dintr-un sentiment adevărat sau este evocator.

În consecință, estetica Wigman este alcătuită din elemente foarte diferite în comparație cu baletul. Dansează fără muzică, folosește costume neatractive, lucrează asupra unor subiecte precum moartea, disperarea, războiul sau revoltele sociale și experimentează cu măști, printre altele. Ea se opune, de asemenea, noțiunii de „a reprezenta” ceva în timp ce dansează, în căutarea unei experiențe veridice: dansul nu ar trebui să reprezinte; dansul ar trebui să fie. „Noi nu dansăm istorii, dansăm sentimente”, spune ea.

Cariera sa se concentrează pe crearea, interpretarea și predarea dansului atât în ​​format solo, cât și în dansurile de cor. Primul îi oferă o modalitate de a căuta noi posibilități coregrafice, iar al doilea urmează ideile educației corporale masive începute de maestrul ei Laban și este orientat spre practica amatorilor.

Opera lui Wigman se răspândește în Germania, cu ramuri ale școlii sale principale din Dresda în toată țara. Printre elevii ei se numără personaje precum Gret Palucca, Dore Hoyer, Harald Kreutzberg, Yvonne Georgi, Kurt Joss, Susanne Linke, Gerhard Bohner și Hanya Holm. Toți acești artiști dansează, fac turnee cu ea și continuă să-și răspândească învățăturile și ideile în Europa și Statele Unite, în principal.

Hexentanzul lui Wigman

Deși „Hexentanz” este recunoscută ca una dintre piesele majore ale lui Wigman, este important să ne amintim că are un spectru mai larg în stilul ei expresiv. Ultima ei piesă „Abschied und Dank” de exemplu, nu include nicio imagine grotescă și prezintă o coregrafie de bază în care dansează lin, fără mască, în picioare și cu o proiecție facială foarte relaxată.

Se spune, de asemenea, că Wigman nu și-a stabilit propria tehnică. Cu toate acestea, munca ei în timp a produs într-adevăr un fel de sistematizare a învățăturilor sale, care a fost recunoscută și răspândită de unii dintre studenții ei.

Un exemplu excelent în acest sens este un document care constă din peste 70 de pagini de scoruri de labanotare ale exercițiilor metodei sale. Titlul textului este Die Frankfurter Seminarreihe in Wigman-Technique mit Prof. Gundel Eplinius (Frankfurt, 1990) de notarul Anja Hirvikallio.

M. Hirvikallio explică faptul că M. Eplinius împarte tehnica lui Wigman în cinci grupuri principale, astfel:

- Alunecare și alunecare

- Arcuri, vibrații și sărituri

- Momente și oscilații

- Căderea și căderea (tehnica podelei)

- Tensiuni: tensiuni relaxate, susținute și motorii

Iată o carte grozavă pe care v-o recomand:

• LAUNAY, Isabelle. Rudolph Laban, Mary Wigman. Căutarea unui dans modern. Chiron, Paris, 1996.

mary

„Dacă aș putea spune cu cuvinte ce exprimă dansurile mele,
Nu aș avea un motiv să dansez

raportează acest anunț