„Eugene Onegin” al lui Ceaikovski se deschide cu o conversație între doamna Larina și Filippyevna remarcând căsătoriile aranjate și lipsa lor generală de alegere în materie. Câteva scene mai târziu, Filippyevna o anunță în glumă pe iubita ei Tatiana că în vremurile vechi, gândul la dragoste era o prostie pentru o fată tânără și apoi povestește căsătoria ei la vârsta de 13 sau 14 ani cu un băiat mai mic decât ea, menționând că „Dumnezeu a voit ”Și tatăl ei a luat decizia finală. Între timp, sora mai mică a Tatianei, Olga, înțelege că a fost destinată să se căsătorească cu Lenski, chiar dacă nu este întotdeauna încântată de idee și îi place să flirteze cu alți tipi.

metropolitan

Este destul de grăitor că titlul principal al operei este numele unui om, dominația masculină într-adevăr subtextul întregii opere. Faptul că este cea mai nepăsătoare și mai insensibilă lucrare a bărbaților, se adaugă doar la tema generală a faptului că femeile sunt ținute captive de omologii masculini adesea iraționali (vezi duelul) și impulsivi. Dar este, de asemenea, potrivit ca punctul culminant al operei să prezinte o femeie care, în cele din urmă, să se elibereze de această legătură, luând o hotărâre asupra propriului ei viitor. În timp ce Tatiana cade și ea pradă căsătoriei aranjate, ea se confruntă cu o circumstanță în care are dreptul să se desprindă, dar în cele din urmă își urmărește busola morală în loc să devină un obiect pentru încă un bărbat.

Producția Deborei Warner, care a avut premiera în timpul sezonului 2013-14 și se află la cea de-a doua renaștere la Met, rămâne printre cele mai înțelepte creații ale companiei sub regimul Peter Gelb, mulțumită în parte pentru că face acest material tematic atât de evident și palpabil.

La începutul lucrării, un grup de orășeni intră în reședința Larina pentru a sărbători recolta. Urmează un dans, dar în această producție, vedem o grămadă de bărbați aruncând în esență o femeie singulară după bunul plac.

Tatiana este cel mai bine văzută ca cea mai romantică, trăindu-și viața prin visare și citind cărți. Și în timp ce multe producții ale operei joacă romantismul ei (și cel al lui Lenski), Warner și scenograful Tom Pye dezbracă în mod esențial lumea, stabilind această producție într-o societate rigidă în care culorile palide și interioarele înfundate tind să sugereze viața dintre cei doi visători. Tatiana deschide momentan ferestrele camerei sale pentru un aer proaspăt în momentul ei de cea mai înaltă speranță, dar altfel este închisă încă o dată de Onegin în confruntarea lor care urmează. Singurele scene exterioare (duelul și cea finală) sunt cele ale tragediei și chiar și cele mai notabile pentru capcanele lor glaciare.

Garderoba lui Tatiana însăși își joacă limitele. Ea se amestecă în fundalul ei cu culori bej și maro închis și chiar și atunci când apare în toată splendoarea ei cu o rochie roșie puternică, devine un obiect atât pentru soțul ei, cât și pentru Onegin. Scena ei finală o vede într-o haină albastră, acoperită cu capul până la picioare și amestecându-se cu nuanța albastră din jurul ei. Din punct de vedere vizual, nu i se permite niciodată să aibă o putere completă, ceea ce face alegerea ei la sfârșitul operei cu atât mai puternică.

Vorbind despre asta, Warner a umplut această producție cu o serie de imagini în oglindă în scenă strălucitoare care se desfășoară pe tot parcursul operei. Relația lui Tatiana și Onegin poate fi rezumată prin două imagini. După ce ea își varsă inima, el apare în casa ei și o ceartă în visele ei. Apoi, pentru a face totul, se apropie de ea și îi dă un sărut tandru înainte de a se îndepărta, cu un zâmbet pe față și cu victoria obținută. Tatiana este lăsată la mizeria ei. Rapid până la sfârșitul operei, Tatiana și Onegin sunt închiși într-un schimb pasionat, care este departe de a fi unilateral ca acea întâlnire timpurie. După ce i-a spus că a plecat, această Tatiana aleargă înapoi la el și sare în cel mai pasionat sărut pe care ți l-ai putea imagina. Și apoi, pe măsură ce se aprinde căldura, ea se îndepărtează, aruncându-l în gheața rece.

Relația lui Onegin și Lenski este, de asemenea, expusă în același mod, înscenarea în scena de petrecere Act 2 pe părțile opuse ale scenei, o oglindă a duelului lor. În timp ce ultima lor interacțiune fizică în acea scenă este că cei doi își aruncă lovituri unul pe celălalt, scena care urmează se încheie cu Eugene ținând în brațe cadavrul celui mai bun prieten al său.

Spațiile se oglindesc și ele, în special cele două lumi de gheață în care Onegin își pierde în esență cei mai importanți doi oameni din viața sa.

Voi observa că întreruperile constante ale scenei au tras puțin timpul de funcționare, transformând o lucrare bine ritmată într-o noapte de aproape 4 ore. Și acea afacere despre Tatiana care îi trimite scrisoarea greșită lui Onegin distruge o parte din admirația pe care o simți când Tatiana expediază scrisoarea. De ce să o împuternicești și apoi să iei totul și să o faci să arate ca un tâmpit iresponsabil?

Dar acele greșeli minore nu elimină într-adevăr o viziune altfel strălucită și aș putea continua și mai departe despre profunzimea și detaliile mereu fascinante, dar, la un moment dat, trebuie să vă las, cititorul, să descoperiți pentru tine.

Acum, către artiștii care au adus la viață această minune.

Diva Assoluta

Am o mărturisire de făcut - nu am fost cel mai mare fan al celeilalte mari vitrine ale Anei Netrebko la Met în acest sezon. De la lipsa ei generală de chimie cu tenorul argentinian Marcelo Alvarez până la obosirea vocii sale altfel opulente de seturile inutile masive ale lui Richard Eyre, „Manon Lescaut” poate fi dezamăgirea sezonului când totul este spus și gata.

Dar, așa cum o mustră pe Onegin că se îndoiește de ea la sfârșitul operei, interpretarea lui Netrebko a capodoperelor operice ale lui Ceaikovski a fost un memento în fața ta că ea este singulară printre superstelele de elită ale operei moderne.

De la prima ei intrare (primește aproape două, una în scenă și alta pe scenă) a devenit centrul atenției, chiar și atunci când drama nu a cerut-o. Ghemuită și cu ochii la pământ, Tatiana ei nu numai că prezenta timiditate, dar și o nesiguranță imensă. Cântarea ei era delicată și pură, dar se simțea reținere. Chiar când a întâlnit-o pe Onegin, postura ei a rămas aceeași și și-a menținut distanța. Cvartetul din primul act o vede pe Tatiana declarându-și dragostea pentru prima dată și aici cântarea lui Netrebko a crescut cu emfază. Și totuși, momentul scurt de eliberare a fost urmat de stângăcie în interacțiunile ei cu Onegin; acest punct culminant în diva se repede de pe scenă cu disconfort. Ultimul scurt schimb între cei doi în acea scenă a văzut-o chiar mergând în spatele lui, înclinându-se cu atât mai proeminent.

A doua scenă a acestui act este momentul make sau break pentru orice soprană. Pentru Netrebko, este unul dintre momentele ei definitorii ca artist. Spatele ei se adresează publicului pe măsură ce se ridică cortina și schimburile inițiale cu Filippyevna insistă asupra acestei calități retrase și nesigure ale personajului. Se ridică, dar rămâne înrădăcinată la loc, cu ochii la pământ. Ai putea simți că câștigă curajul să se deschidă despre sentimentul ei și totuși frica continuă să locuiască în ea. Prezența vocală și fizică relaxată a lui Larissa Diadkova ca Filippyevna, cu siguranță îl face pe spectator să se angajeze cu ea pe tot parcursul scenei, dar nu există nicio îndoială că Netrebko este imposibil să se uite în altă parte. În cele din urmă, când a explodat cu mărturisirea ei, am auzit puterea vocii ei zburând prin masivul Met, aproape ca și cum ar fi apărut în sfârșit un personaj care așteaptă să izbucnească. De aici au fost artificii. De îndată ce a rămas singură, cântarea lui Netrebko a sunat cu un sentiment de libertate în timp ce își declara dragostea lui Onegin.

Și totuși, sentimentul fricii s-a întors repede și soprana, care a stat în picioare în poziție verticală și fermă cu câteva clipe mai devreme, se mișca în căutarea unei ieșiri, postura ei de protecție revenind. Primele încercări nereușite de a scrie scrisoarea păreau doar să o tulbure, vocea ei crescând în fragilitate.

Și apoi, la punctul central emoțional al scenei, un vânt de lemn singular care cânta, probabil, cea mai glorioasă melodie din întreaga operă, Netrebko a deschis ferestrele camerei, a ieșit afară și s-a întors ca o persoană reînnoită și întărită. Cântatul ei era tandru, dar echilibrat, tonul subțire, dar sublim, fiecare intonație vocală mângâind fiecare silabă din limba ei maternă. Frazarea a avut o elasticitate pe tot parcursul său până când ea a izbucnit în cele din urmă cu energie încrezătoare, în timp ce ea a evitat temerile cu totul. Având cea mai vibrantă orchestră, Netrebko i-a dat cea mai mare voce, fără niciun semn de reținere emoțională. Acesta a fost un risc vocal care și-a asumat în cea mai bună măsură, ultima poziție a Tatianei și Netrebko a optat pentru asta. S-a repezit la birou, a apucat caietul, s-a repezit prin câteva foi și apoi și-a declarat sarcina făcută cu un sunet aprins înainte de a se prăbuși la pământ din cheltuirea atâtor energie.

Așa cum ți-ai putea imagina, publicul mereu entuziast al Met a strigat aprobarea sa în cea mai lungă ovație a serii.

Scena care a urmat cu Onegin a văzut-o pe Netrebko rămânând paralizată pe scenă, corpul ei într-un mod de protecție în timp ce lua o lovitură după alta de la un Onegin înfricoșător și încrezător. Acest lucru a fost de asemenea evident pe tot parcursul scenei petrecerii.

Și ce suflare de aer proaspăt să-l vezi pe Netrebko arătând scena în actul final, prezența ei imediat și furând intenționat lumina reflectoarelor. Caracterul ei avea o răceală care susținea un sentiment de încredere.

Dar asta s-a deteriorat încet în scena finală a operei. În timp ce stătea deasupra lui Onegin a lui Mariusz Kwiecien de-a lungul scenei, limbajul ei elegant al corpului a trădat încet o regresie la cele mai slabe calități ale sinelui ei anterior. Numai acest vizual a intensificat tensiunea și te-a făcut să simți că ea avea să cedeze. Vocal am putut simți chinul în timp ce Netrebko, mai mult decât „cântat”, a aruncat replici ca și cum ar fi fost blocați în luptă. Și cu baritonul polonez la maxim, cei doi păreau angajați într-o luptă uluitoare pentru control. Vă amintiți că opera despre operă este legată de controlul bărbaților asupra femeilor? Această scenă a reprezentat-o ​​frumos, cu Kwiecien care se aruncă constant spre Netrebko, apucând-o, trăgând-o, aproape încercând să o copleșească fizic, în timp ce vocile lor păreau blocate într-o luptă constantă pentru dominație, în timp ce se repezea spre punctul culminant. În cele din urmă, Netrebko a câștigat stăpânirea cu un puternic B natural la vârful muzicii. Și apoi totul se închide complet pentru acel sărut de răzbunare.

Și pe măsură ce Onegin era pustiu, Tatiana lui Netrebko stătea înaltă și pregătită, cu un ritm ferm, dar constant. Chiar dacă a ieșit din scenă, a fost imposibil să privească în altă parte.

The Tragic Jerk

Această producție joacă complexitatea personajului său de titlu, care este mai antagonist decât erou sau anti-erou. Spre deosebire de un anti-erou, care este cea mai pozitivă forță dintr-o lume de altfel supărătoare, Onegin este, printre altele, perturbatorul și creatorul haosului emoțional. El disprețuiește totul din jurul său și micșorează totul și pe toată lumea. Tara? Nimic de făcut? Orașul? Cât de prost se simte toată lumea în jurul lui. O fată tânără își revarsă inima pentru el? El îi spune că ar vrea-o dacă ar fi vrut-o înainte de a-i spune să nu mai viseze și să vadă realitatea pentru ceea ce este, dezamăgitor.

Este destul de ușor să-l urăști pe tip și în mâinile lui Mariusz Kwiecien, noi o facem. Este obraznic din start, cu vocea întotdeauna înfloritoare și arătată. Ai impresia că vrea să fie centrul atenției și totuși articulația lui spinoasă indică distracție către toată lumea. În timp ce îl urmărește pe Lenski cochetând cu Olga în actul de deschidere, zâmbetul său este dezingenu, trădând o calitate patronatoare. În timp ce se îndreaptă spre cină, el merge chiar în fața Tatianei, în loc să facă lucrul domnesc de a o lăsa să meargă în fața lui. În timp ce o oprește în scena respingerii, se apropie, în timp ce culege un măr pe care doar îl apucă fără permisiune. De-a lungul acestei arii, baritonul și-a păstrat un puternic sentiment de control vocal, expresia sa fiind lustruită și încrezătoare pentru a denota sentimentul de forță al personajului în această scenă. Cântarea a avut o claritate care i-a subliniat caracterul neîngrădit și lipsa de legătură emoțională cu Tatiana. Pe scurt, Onegin a fost un nebun fără calități reale de răscumpărare.

Și totuși scenele care urmează încep schimbarea cu gesturi subtile atât din bariton cât și din direcție. Onegin intră în scena petrecerii purtând un cadou pentru Tatiana înainte de a-și continua plictiseala. Apoi, el arată un indiciu de gelozie în timp ce ea începe să danseze cu altcineva, luând-o în schimb pentru partenerul său de dans. Ambiguitatea gestului a plantat semințele îndoielii asupra adevăratelor sale sentimente pentru Tatiana la sfârșitul operei. Scena de ceartă cu Lenski i-a permis în cele din urmă lui Kwiecien să intre în nepăsarea emoțională a lui Onegin, cei doi bărbați devenind din ce în ce mai violenți în livrarea vocală pe măsură ce tensiunea crește.

Avem o viață mai emoțională de la Onegin în scena duelului înainte de a-l vedea în sfârșit dezlegându-se în actul final. Beat și fără direcții, se împiedică de Tatiana. În timp ce îl asculta pe contele Gremin povestindu-și dragostea față de soția sa, Kwiecien își întoarse brusc privirea ca și când ar fi avut o revelație. Privirile sale către Tatiana aveau o calitate diferită de cele din scenele anterioare, transformarea devenind palpabilă pentru privitor. Și apoi pentru a termina totul, cântăreața poloneză a cântat acel moment final al acelei scene cu o lansare emoțională pe care nu o mai văzusem în niciun alt moment al operei. Expresia a fost dezlănțuită, dar pasiunea a fost minunată în timp ce el a declamat aceleași cuvinte pe care Tatiana le declară cu câteva acte mai devreme.

Prin duet, te simți rău pentru el, deși îți dai seama și că a adus tot chinul asupra sa. Kwiecien a îngenuncheat, aruncându-se la picioarele lui Netrebko prin porțiuni anterioare înainte de bătălia fizică și vocală menționată mai sus la punctul culminant. În timp ce ea l-a părăsit, el s-a aplecat la pământ și și-a aruncat notele finale, aducând natura tragică a personajului său la sfârșitul său brusc și dureros.

Romanticul căzut

În calitate de Lenski, Alexey Dolgov a susținut un spectacol inimă al poetului. Cântând stingher cu ochelari, cânta cu puritate și încredere în sunet, fiecare frază gravată cu un legato șlefuit și un vibrato cald. Ai căzut imediat pentru el, mai ales că și-a declarat dragostea pentru Olga. Unilor tenori le place foarte mult să arunce prudență vânturilor în timpul pasajelor finale ale acestei piese și de multe ori funcționează. Dar uneori este suprasolicitat și subminează sinceritatea și puritatea emoțiilor lui Lenski. Îl iubește cu adevărat pe Olga și nu este o emoție greșită sau impulsivă în felul în care Onegin este la concluzia operei. Dolgov a cântat aceste puncte culminante finale cu un sunet vibrant, dar fără a sublinia prea mult accentele sau a trage tempo-ul pe arcurile muzicale pe care le scrie Ceaikovski.

Dar Lenski nu este întotdeauna un tip controlat, iar gelozia lui scade cu siguranță din mâna a doua. Stângăcia lui Dolgov a jucat perfect în mâinile montării, ritmul său instabil subliniind lipsa sa de profunzime în aceste chestiuni. Fiecare frază a devenit din ce în ce mai atacată și chiar și în concertat, după doliu pentru pierderea inocenței, strigătul său că o fată nevinovată ar putea fi un demon (în timp ce o aruncă pe Olga la pământ) a fost evidențiat de o formulare zimțată și de nerespectarea exactității ritmice sau vocale. În acest moment, Lenski a devenit dezamăgit și l-a pierdut emoțional. Orchestra a răspuns cu o explozie și Lenski al lui Dolgov s-a deplasat confuz, surprins de acțiunile sale. La un moment dat, s-a îndreptat spre Olga căzută a Elenei Maximova ca și cum ar fi ajutat, înainte de a se îndepărta. O ultimă explozie violentă cu Onegin a încheiat scena.

Contrastul pe care îl obținem în următoarea scenă nu ar putea fi mai mare. „Kuda Kuda”, cel mai faimos moment al operei l-a văzut pe Dolgov interpretând sentimentul de înfrângere al lui Lenski. Vocea lui, subțire în ton, mângâia fiecare replică ca și când ar fi fost ultima pe care ar cânta, tempo-ul devenind rubato ici și colo, dar niciodată cu exagerare. Repetarea melodiei principale, cu accentul acum pe viitorul Olga, a fost mai blândă, pianissimo cântată. Ultimele linii vocale au fost șoapte, lamentarea lui Lenski ajungând la o concluzie demnă.

Suport puternic

Elena Maximova a fost sprit ca Olga, jucând cu Tatiana în primele etape, cochetând deschis cu Lenski și cântând cu o joie de vivre pe care niciun alt personaj din întreaga operă nu o face vreodată. Ca mama ei, Elena Zaremba avea o manieră mai impunătoare, firma ei de cântat. Brian Dowmen a fost un Triquet blând, care nu a căzut niciodată cu adevărat în kitsch-ul pe care îl obținem din alte interpretări ale rolului.

Și Ștefan Kocán a fost la vârsta sa cea mai bună ca prințul Gremin. Cântând cu un sunet blând, basul lui era lustruit. Aria superbă este pasională, dar demnă în vocea lui Kocán, punctul culminant fiind constant în construcția lor, astfel încât să putem avea un sentiment al unui om foarte controlat. În timp ce își revarsă inima, nu ai niciodată impresia că Gremin al lui Kocán este apt să-și poarte inima pe mânecă tot timpul. Strălucirea în timbrul său și delicatețea cu consoanele au oferit un contrast frumos cu vitrina mai întunecată și mai înfricoșătoare de la Mariusz Kwiecien ca pretendent al Tatianei.

Dirijorul Robin Ticciati a ghidat întreaga producție cu eleganță. Nu a fost o relatare revelatorie a scorului lui Ceaikovski, dar fiecare notă era la locul ei și ritmul general avea un sentiment de impuls. Rubati erau foarte puțini, permițând orice întindere a tempo-ului care a avut o greutate emoțională mai mare. Eram îndrăgostit în mod deosebit de sprijinul pe care l-a oferit lui Netrebko în scena scrisorilor, orchestra nu a stăpânit-o niciodată pe soprană nici măcar la izbucnirile sale cele mai entuziaste, emoțiile personajului au permis întotdeauna să fie în primul rând pentru ascultător. Dansurile, care au fost puse în scenă elegant, au fost prezentate cu tempi mai rapizi, care au servit doar la crearea impulsului propulsiv al narațiunii episodice.

Acest „Eugene Onegin”, care a fost, de asemenea, ultima hoorah a lui Mariusz Kwiecien în această alergare, este cu ușurință una dintre cele mai bune producții ale întregului sezon 2016-17. Netrebko se împerechează cu Peter Mattei în spectacolele finale. Așteptați-vă ca aceste spectacole să fie la fel de memorabile ca aceasta.

Închei acest lucru afirmând că această recenzie este pentru performanța din 7 aprilie 2017. Aș dori, de asemenea, să recunosc că aceasta este doar una, performanța unei serii de șapte performanțe. Într-o situație ideală, aș participa la fiecare spectacol și aș scrie o recenzie detaliată a lucrării generale. În starea actuală, pot continua doar perspectiva mea a unei performanțe.