O imagine de ansamblu
Când filmul Un chien Andalou al lui Salvador Dalí și Luis Buñuel a avut premiera în Orașul luminii, Parisul era o seră de avangardă plină de conflicte artistice și rivalitate prietenoasă. Midnight in Paris: Surrealism at the Crossroads, 1929 examinează această eră creativă deosebit de bogată și vitală examinând lucrările, prietenia și ciocnirile lui Jean Arp, André Breton, Luis Buñuel, Alexander Calder, Giorgio de Chirico, Salvador Dalí, Max Ernst, Alberto Giacometti, René Magritte, Joan Miró, Francis Picabia, Man Ray, Yves Tanguy și alții. Printr-o serie de lucrări din secolul al XX-lea din renumitul Centre Pompidou din Paris, Midnight in Paris, 1929 aduce la viață relațiile personale și pasiunile intelectuale care amenințau să distrugă mișcarea artistică nou formată numită Surrealism.

Punerea în scenă: suprarealismul de acum un secol
Surrealismul s-a născut din mintea lui André Breton, Philippe Soupault și Louis Aragon la Paris în 1924. Celor trei poeți li s-ar alătura în curând alți scriitori, artiști și cineaști care, în mod similar, au căutat să se elibereze de controlul rațional și au dorit să pună imaginația la baza muncii lor. În această căutare creativă, au experimentat teorii psihologice despre automatism, vise, inconștient și psihanaliză. În cărțile de istorie, anul 1929 este cel mai adesea asociat cu criza financiară care a izbucnit pe Wall Street și a trecut prin economiile lumii. Și pentru suprarealism, 1929 a fost marcat atât de criză, cât și de inovație.

Narațiune audio de Eugenie Bondurant.

Sculptură suprarealistă: Man Ray
Această statuie din bronz închis, asemănătoare unui totem, este de Man Ray. Alături de Marcel Duchamp și Francis Picabia, Man Ray a făcut parte din grupul Dada din New York. A devenit parte a grupului suprarealist din Paris în 1925. Această sculptură este Fisherman’s Idol, un ansamblu de lemn și plută găsit pe plajă, turnat în bronz. Bronzul conferă lucrării o prezență, materialele originale nu le-ar putea oferi. Forma rezultată evocă sculpturi primitive de zei sau talismane purtate de marinari, ca protecție împotriva pericolelor mării. Alături de sculptura lui Jean Arp, această lucrare evocă artele din Africa și Oceania, petroglifele preistorice și pictogramele pe piatră, toate admirate de suprarealiști.

Fotografie
Suprarealismul fusese inițial preocupat de minte („funcționarea gândirii”) la mijlocul anilor 1920, dar până în 1929 s-a îndreptat spre real și relația minții cu lumea reală. Fotografia a oferit un model prin care să capteze acest „real” printr-un mecanism spontan, oferind un acces misterios către lumea exterioară, una poate nu evidentă pentru mintea și ochiul rațional. Fotografia a fost folosită pentru a completa narațiunile suprarealiste și alte texte, astfel încât să asocieze gândirea și imaginile. A fost un mod de a te implica cu scenele misterioase și puțin cunoscute ale vieții urbane de noapte. În acest fel a îndeplinit un rol similar cu colajul. Unde fragmente din real devin un mijloc de convocare a unei imagini imaginare.

Următorul
În primăvara anului 1929, Salvador Dalí a intrat în scena avangardei pariziene, însoțit de Luis Buñuel, un coleg spaniol cu ​​care a creat recent Un chien andalou. Dalí le-a numit filmul „un pumnal în inima Parisului spiritual și elegant”. Filmul a fost scris urmând tehnica suprarealistă a scrierii automate. A atras atenția suprarealiștilor la lansarea sa în iunie 1929, care au lăudat caracterul oniric al imaginilor sale și referințele poetice și psihanalitice. Filmul a deschis ușa pentru Dalí să se alăture suprarealismului și să împărtășească mișcării teoria sa despre „metoda critică paranoică”, care a constat în alăturarea unor imagini neobișnuite pentru a crea „asociații și interpretări delirante”. Artistul catalan a deschis prima sa expoziție pariziană la 20 noiembrie 1929 la Galerie Goemans. André Breton a scris prefața catalogului expoziției, care afirmă rolul central pe care Dalí îl deținea în suprarealism în acest moment. Influența lui Dalí se remarcă în special în operele lui Yves Tanguy. După ce sa alăturat grupului suprarealist în 1925, preocuparea anterioară a lui Tanguy cu automatismul a dat locul picturilor care descriu lumi mai onirice, peisaje vaste locuite de forme biomorfe.

De vis: Farul lui Tanguy
Naval comercial, Yves Tanguy a fost atât de emoționat când a întâlnit o pictură de Giorgio de Chirico, încât a decis imediat să devină pictor, chiar dacă nu avea o pregătire formală. Studioul său din Rue du Château a fost un site pentru mulți vizitatori suprarealisti, inclusiv Man Ray, André Masson și Francis Picabia. Prin aceste contacte și jurnalul influent, La Révolution Surrealist, pictura sa primitivă a evoluat spre latura onirică a suprarealismului. Deși a fost unul dintre primii artiști vizuali din mișcare, Tanguy a fost dedicat stilului de pictură de vis al lui De Chirico. Farul îl arată pe artist nud în fundul unei scări de pe o plajă, poate pe coasta Bretaniei, Franța, unde locuia mama sa. Chibriturile lipite pe pânză dezvăluie influențe suprarealiste: seamănă cu obiecte lipite din picturile lui Picabia. Chibriturile aprinse în părul unui bărbat amintesc de filmul suprarealist Entr’acte. Și mica barcă de hârtie împăturită care navighează prin Paris în acel film apare și ea la orizont, în tabloul lui Tanguy.

Obiecte suprarealiste: Loplop al lui Ernst introduce o fată tânără
În anii 1930, suprarealiștii erau entuziasmați de construirea obiectelor. Aceste obiecte nu erau „artistice” ca sculptura tradițională. Au fost creați pentru a provoca rațiunea și pentru a convoca asociații subconștiente. Aceste obiecte erau democratice - toată lumea le putea produce prin asamblarea materialelor găsite. Acest obiect suprarealist dezvăluie umorul întunecat al lui Max Ernst. „Loplop” este o figură recurentă asemănătoare unei păsări din opera sa. Dominant și enigmatic, Ernst l-a stabilit pe Loplop drept artistul său dublu, denumindu-l „Superiorul păsărilor”. Toate cele trei lucrări ale lui Ernst în această secțiune prezintă păsările Loplop. În Loplop introduce o tânără fată, o ușă veche acoperită cu tencuială este scena pentru o viziune critică asupra lumii artei. Aici Loplop este un dealer care vinde arta aurită. „Pictura” pe care o prezintă Loplop este o farsă - o roată de metal, o piatră într-o pungă de sfoară și coama unui cal. Aceste obiecte nu sunt frumoase - își afirmă realitatea.

Automat vs. Oneiric: Chimera lui Ernst
Max Ernst a fost un artist mercurial care și-a schimbat adesea abordarea. Era confortabil atât cu stilurile automate, cât și cu cele de vis. Tehnica sa a crescut pentru a include metode spontane, cum ar fi colaj, grătare - sau imagini zgâriată și frotaj - folosind frecări, care au fost apoi utilizate de alți suprarealiști. Chimera este o pictură generată de automatism, dar rezultatul este aproape de vis. Himera este o creatură clasică din Iliada, descrisă de Homer ca „cu fața de leu și șarpe în spate, o capră în mijloc”. Chimera a devenit o zeitate protectoare a suprarealismului. Aici Ernst își dezvoltă propria versiune, combinând figura unui vultur, cu sânii feminini, un precursor al propriului său dublu fantastic, Loplop. Conștient de ceea ce datora suprarealismul acestui monstru antic, Breton a păstrat gelos Chimera lui Ernst în cavernele studioului său.

Masson
La începutul anilor 1920, André Masson a împărțit studioul cu Miró din Rue Blomet și a contribuit major la dezvoltarea desenului și a picturii automate, uneori făcând abstracție, dar, ca și în cazul lui Miró, Masson a căutat să investească pictura cu un preocupare viscerală cu viața și moartea. Astfel, el a readus figura în compozițiile sale dinamice, ca în pânza sa din 1930, Animaux Endormis (Animale adormite). Un admirator al filosofului presocratic Heraclit, Masson a văzut viața și pictura ca pe un continuu care curge rapid. În propriile sale cuvinte, „Era destul de evident că mă găseam, cu căutarea mea pentru dinamism și instabilitate, într-o poziție riscantă”. Acesta a fost și delirul intoxicat al lui Dionis, așa cum a explicat Nietzsche în Nașterea tragediei. Sculptura puțin mai târzie a lui Masson Extase (Ecstasy) reprezintă o figură născută din astfel de procese dinamice și iraționale. Și totuși compoziția sa permite un sentiment al transparenței poetice pe care Nietzsche a asociat-o cu raționalitatea lui Apollo.

Automat vs. Oneiric: Animalele adormite ale lui Masson
Scrierea și desenul automat au fost îmbrățișate în prima fază a suprarealismului. Suprarealiștii s-au orientat spre automatism pentru că erau suspicioși cu privire la tehnica picturală, despre care considerau că este în contradicție cu căutarea inconștientului. Dar până în 1929, „oniricul”, sau modul oniric de a face artă, a fost acceptat ca un alt mod de a explora iraționalul. André Masson a fost un practicant cheie al automatismului. Veți găsi mai multe exemple ale desenelor sale automate prin această expoziție. Dar până la sfârșitul anilor 1920, în lucrări precum Animale adormite, el se îndepărtează de această abordare spontană. Picturile sale au devenit mai picturale, cu modele bine dezvoltate care înfățișează forme elementare. A început să includă figuri umane și să abordeze teme de viață, moarte și sexualitate.

Sculptură suprarealistă: Arp
Aceste două sculpturi albe sunt ale lui Jean Arp, unul dintre fondatorii mișcării Zurich Dada în 1918. Când Arp s-a mutat la Paris în anii 1920, opera sa a devenit mai senzuală. S-a alăturat pentru scurt timp cu suprarealiștii din Paris și a expus în prima lor expoziție în 1925. Opera lui Arp sugerează spiritul automatismului, luând figuri din viața reală și reducându-le la forme abstracte. Fructul Pagodă este un fruct imaginar. Partea superioară a lucrării i-a amintit lui Arp de acoperișul cu glugă al pagodelor chinezești. El a oferit această analogie între materialul organic și procesul creativ - „Arta este fructul care crește în om, ca un fruct pe o plantă sau un copil în pântecele mamei sale.” În spatele tău se află o a treia lucrare a lui Arp - albastru și alb relief din lemn. Capul cu mustață și sticle sugerează un capricios neobișnuit în suprarealism. Relieful împădurit pictat evocă buze, ochi, mustață, chiar sâni, din obiecte de zi cu zi precum sticle și pahare. Head with Mustache and Bottles a fost reprodus în revista suprarealistă rivală Document, sugerând complexitatea alianțelor și defecțiunilor dintre diferiții artiști din această expoziție.

Film
Bazându-se pe fundamentul fotografiei, suprarealiștii au fost printre primii care au văzut puterea noului mediu cinematografic. În timp ce au încorporat unele dispozitive experimentale în filmele lor, acești cineaști s-au bazat și pe dispozitive populare din cinematografia comercială (de exemplu melodrama) și, din acest motiv, lucrările lor au fost cu atât mai șocante, proiecțiile lor provocând adesea scandal. În timp ce practicienii cheie ai filmului suprarealist erau Man Ray, Luis Buñuel și Dalí, preocupări similare au fost explorate de fostul dadaist Hans Richter și de militanta feministă Germaine Dulac, Dulac completând The Seashell and the Clergyman, pe baza unui text de Antonin Artaud, cu un an înainte de scandalosul, dar popular Un chien andalou al lui Buñuel și Dalí. Deși nu este suprarealist, filmul lui Dulac a fost la fel de șocant ca și cele produse de membrii grupului.

Surrealism + Film
O temă majoră a filmului suprarealist este legătura dintre vise și dorință. Această expoziție prezintă clipuri dintr-o varietate de filme în care apar aceste teme. În 1928, regizorul francez Germaine Dulac a lucrat cu un scenariu al scriitorului suprarealist Antonin Artaud pentru a crea The Seashell and the Clergyman, un film mut despre dorința reprimată. Ea explorează fanteziile erotice ale unui preot care poftește după soția unui general. Prin fotografii cu mișcare lentă, se dizolvă, scene neclare și transformări vizuale, filmul ei se desfășoară în mod oniric. Pentru Dulac, vorbind în 1925, „Dacă nu aș face cinema, aș face politică ... Femeile trebuie să aibă votul”. În contrast, Steaua de mare a lui Man Ray din 1928 este mai puțin coerentă, amestecând efecte vizuale cu imagini simbolice pentru a crea un vis freudian dezorientant. Bazat pe un scurt poem al scriitorului suprarealist Robert Desnos, Man Ray a folosit distorsiuni cinematografice pentru a întări ideea iubirii pierdute. Filmul lui Hans Richter, Everything Revolves, Everything Turns, este o încercare de a traduce „distracția neinhibată a târgului în adevărată fantezie”. Juxtapuneri clare de imagini, schimbări deconectate în timp și imaginea recurentă a obiectelor rotative simbolizează instabilitatea Germaniei din anii 1920.

1929

Alexander Calder: Măști
Calder este cel mai bine cunoscut pentru telefoanele mobile lirice. Înainte de a realiza aceste minuni cinetice, a fost un tânăr sculptor american care s-a mutat la Paris în 1926. Acolo l-a cunoscut pe Miró și s-a asociat cu suprarealismul. Atunci a produs aceste prime lucrări de sârmă, un fel de „scriere în spațiu” în care tensiunea și echilibrul precar sunt exprimate pe deplin. Mai mult, acestea sunt lipsite de greutate, sfidând greutatea sculpturii și transparente, sfidând densitatea convențională a mediului. Această sculptură a golului a influențat alți sculptori, inclusiv Julio González, Pablo Picasso și Jacques Lipchitz, în 1928 și ’29. Succesul acestor măști și influența suprarealismului l-au determinat pe Calder să producă celebrul său circ din 1929, cu aproximativ o sută de figuri miniaturale din sârmă, pe care să le poată manipula cu corzi și manivele.

Obiecte și dorințe suprarealiste
Printre numeroasele cuvinte pe care le-am putea folosi pentru a descrie anul 1929, termenul „Sadean” pare cel mai potrivit, din moment ce scrierile marchizului de Sade înglobează multe lucrări suprarealiste ale perioadei. În primăvară a apărut un mic volum singular de poezii erotice ale lui Louis Aragon și Benjamin Péret, pur și simplu intitulat 1929, ilustrat cu fotografii explicite sexual de Man Ray. Această publicație clandestină a fost produsă pentru a finanța ediția specială suprarealistă a Variétés, publicată și în 1929. Objet désagréable (Obiect dezagreabil), una dintre primele opere „suprarealiste” ale lui Giacometti, arată interesul artistului pentru Eros și Thanatos. Astfel de lucrări au fost considerate primele exemple de „obiecte” suprarealiste, un concept anti-sculptural, prin care ansamblurile de obiecte au căutat să provoace dorința privitorului. Aceeași preocupare conflictuală cu viața și moartea a inspirat desenele îndrăznețe ale lui André Masson de scenarii erotice planificate pentru o publicație nerealizată a romanului lui Sade, Justine.

Ernst: Roman de colaj
Romanul colaj al lui Max Ernst din 1929 a fost o revelație. Titlul, La Femme 100 Têtes, are o înțelegere dublă. Când este citit cu voce tare în franceză, poate însemna „femeia cu sute de capete” sau „femeia fără cap”. Acesta a fost primul roman de colaj al lui Ernst. Nouă capitole se desfășoară într-o narațiune foarte liberă. Ernst a colectat imagini din reviste din secolul al XIX-lea, enciclopedii și romane banale, pentru a crea o narațiune nouă și onirică. Ilustrații științifice, viziuni religioase și ficțiunea pulp se îmbină, însoțite de legende la fel de ciudate. Juxtapunând imagini fără legătură, Ernst creează o lume provocatoare de vis care invită privitorul să participe și să creeze o poveste. La Femme 100 Têtes este locul în care Max Ernst și-a introdus alter-ego-ul de pasăre - Loplop - în arta sa. Această pasăre apare în toate cele trei picturi Ernst din această expoziție. În introducerea cărții, André Breton a proclamat că „S-a așteptat o carte care să evite toate paralelele cu alte cărți - în afară de utilizarea reciprocă a cernelii și a tipului ... Femeia cu sute de cap va fi preeminent cartea ilustrată a zilelor noastre ... Aceasta este ideea noastră de progres. ”

Concluzia directorului
Vă mulțumim pentru vizionarea expoziției noastre online, „Midnight in Paris, Surrealism at the Crossroads, 1929.” Sper să simțiți energia creativă, emoția și dorința din acea vreme. Luați în considerare dacă ne aflăm din nou într-un moment ca acela și, dacă da, ce putem face din această oportunitate?

PlayList
Pentru a surprinde spiritul Parisului în 1929, am selectat piese muzicale pentru a seta atmosfera cafenelelor și cluburilor de noapte din Parisul anilor 1920.

Melodiile de mai sus sunt localizate pe aceste 3 fișiere audio

Citate de artist
Pentru a aduce la viață o parte din personalitatea și punctele de vedere contradictorii ale celor peste 20 de artiști incluși în expoziție, am selectat o varietate de citate de fiecare dintre ele referitoare la artă. Prin aceste citate, unele aspirații și argumente din spatele lucrării prind viață.

Organizat de Centrul Pompidou, Paris și Muzeul Dalí, Midnight in Paris, 1929, și a fost organizat de Dr. William Jeffett, curator șef al expozițiilor speciale la Muzeul Dalí și Didier Ottinger, director adjunct al Muzeului național de artă modernă de la Centrul Pompidou. Instalația unică a Muzeului Dalí a fost adaptată dintr-o selecție de lucrări organizate de Dr. Ottinger și expus anterior la Palazzo Blu din Pisa și la Galeria Națională Maghiară din Budapesta.

Midnight in Paris: Surrealism at the Crossroads, 1929 este sponsorizat de:
Doamna. Jean-François Rossignol
Doamna. Timothy R. Ranney
Sf. Aeroportul internațional Pete - Clearwater