Opera, încorporată

recenzii

Cu un secol în urmă, George Bernard Shaw a falsificat „cuvintele mesopotamiene” ale rasei muzicale a criticilor în faimoasa sa analiză simulată „Hamlet”: „Shakespear, renunțând la exordiul obișnuit, își anunță subiectul în infinit, în care starea de spirit se repetă în prezent după un scurt pasaj de conectare. "Acum un vocabular complet nou și spinos a apărut până la semnificația obscură, deoarece opera este supusă criticii soiurilor feministe, de gen, ciudate și" corp ". Două noi volume destul de descurajante ale unei astfel de critici oferă câteva interpretări proaspete ale textelor operistice familiare, dar ar putea comunica ideile lor unui public mai larg dacă noi, cititorii, nu ar trebui să încercăm să descifrăm vorbirea criticilor în care sunt prezentați.

Cântece Siren, reprezentări de gen și sexualitate în operă (Mary Ann Smart, editor, Princeton University Press), o colecție de eseuri gnomice bazate pe o conferință academică, este o lectură lentă și frustrantă. „Opera: două sau trei lucruri pe care le știu despre ea” a lui Lawrence Kramer promite o legătură între sexualitatea transgresivă și confortul burghez în toate locurile, Götterdämmerung, dar raționamentul său, prin intermediul lui Walt Whitman și Sigmund Freud, s-a dovedit imposibil ca acest cititor să se dezlege. Pe de altă parte, Philip Brett oferă o imagine de ansamblu stimulantă asupra evoluției libretului către Peter Grimes, demonstrând modul în care fiecare proiect succesiv a mutat accentul de la predația sexuală la vânătoarea de vrăjitoare politică. Alte eseuri ridică întrebări despre posibile mesaje feministe în marea arie a lui Elisabeth în Don Carlos și diverse puneri în scenă ale ariilor Mozart. Cea mai detaliată și, poate nu întâmplător, cea mai convingătoare, este „Părul lui Melisande” al lui Katherine Bergeron, o privire atentă asupra capodoperei lui Debussy așa cum a fost văzut în montarea flagrantă freudiană de Pierre Médecin la Opéra-Comique.

Mai accesibil cititorului laic este Farmecul corpului: Opera vie (Linda Hutcheon și Michael Hutcheon; University of Nebraska Press), o privire de ansamblu atentă (cu un jargon minim) a ceea ce autorii văd ca fiind natura esențial „dionisiană” a spectacolului operatic. Cheia argumentului lor este că opera este o experiență corporală; se întâmplă în corpurile interpreților și publicului; în plus, subiectele tratate cel mai adesea în operă sunt legate de corp, cum ar fi alimentația, beția, boala și, desigur, sexul. Un capitol deosebit de interesant examinează fascinația romantică pentru corpul grotesc și mai ales cum funcționează astfel Rigoletto și Lucrezia Borgia a zburat în fața identificării platonice a frumuseții interioare și exterioare.

În cazul în care ambele cărți se opresc scurt în încercarea lor de a explica semnificația operei este locul în care începe interesul celor mai mulți amatori: în interpretarea efectivă a operelor. Adevărat, Hutcheons observă că înregistrările sonore ale operei denaturează în mod esențial forma, lipsită, la fel ca și ele, de orice legătură cu corpurile fizice ale interpreților. Cu toate acestea, niciunul dintre autorii de aici nu face următorul pas, care este de a examina modul în care variabilele performanței unui artist individual pot colora sau chiar schimba direct percepția publicului asupra semnificației piesei.

Poate că un exemplu este în ordine. Abia aseară am auzit-o pe Olga Borodina cântând Dalila la Metropolitan Opera. Bineînțeles că a cântat notele și cuvintele din partitura așa cum a fost scrisă, a interpretat mișcările de scenă prescrise și a purtat costumele și perucile pe care i le-a oferit. Dar spectacolul a fost propria ei creație. Mme. Borodina abordează rolul liric, fără tonuri pieptene mârâitoare sau țipete de note înalte; nici nu se complace în privirile laterale sau în posturile „vrăjitoare” atât de des asociate cu această parte. În schimb, interpretează cu frumusețe, farmec și o ușoară melancolie, care face din Dalila un personaj mai simpatic. De fapt, în momentul în care această Dalila l-a implorat pe Samson pentru ultima oară pentru secretul puterii sale („Quand je veux le savoir/Ce secret qui me blesse.”) M-am trezit brusc gândindu-mă: „Ea îmi amintește de Elsa implorând Lohengrin.„Aparenta sinceritate găsită de Mme Borodina în personaj a făcut brusc drama adesea ridiculizată de Samson par mai complexe și mai interesante: dacă aș putea să o cred, chiar și pentru o clipă, de ce nu ar trebui Samson? Deci, alegerea interpretativă a unui artist a modificat pentru mine semnificația primită a operei.

Desigur, această idee conform căreia interpretul ar trebui să modeleze sensul operei nu este cu nimic nouă; de fapt, până destul de recent se vorbea despre participarea la „Gobbi's Falstaff” sau „Lehmann's Marschallin”, desigur. Dar astăzi, acel pas artistic final este prea des refuzat interpreților. Din păcate, atitudinea pare că munca unui cântăreț de operă este pur și simplu să îndeplinească intențiile compozitorului, dirijorului și regizorului de scenă. Dar nu este însăși esența unei opere de artă ca opera, ca aceasta să fie cât mai particulară și specifică posibil? Cu siguranță, această specificitate poate fi obținută numai prin aportul artistic al interpretului real.

În zilele noastre, tinerilor cântăreți trebuie să le reamintim că ar trebui să pună ceva din ei în rolurile lor. Am avut marea plăcere la începutul acestui an de a sta la un master class susținut de Renata Scotto. Veteranul artist lucra împreună cu o tânără soprană la mecanica cântării „Ah non credea mirarti” din La sonnambula. Scotto a abordat unele dintre deficiențele tehnice ale fetei, spunându-i (și publicului) că trebuie să ai la îndemână abilitățile de bel canto, un legato pur, pronunție idiomatică etc. desigur. „Și apoi”, a zâmbit ea, „tot ce trebuie să faci este să-ți adaugi propria personalitate, să-ți faci parte a ta”.

Mme. Scotto însăși a oferit o lecție obiectivă despre „adăugarea propriei personalități” atunci când a preluat pentru prima dată în carieră rolul lui Klytämnestra în Elektra anul trecut pentru Opera din Baltimore. Atât din punct de vedere muzical, cât și dramatic, această piesă este destul de diferită de oricare dintre părțile de bel canto sau verismo cu care este identificată. Și cu siguranță nu are nici forța vocală pură a unei mezzosoprane dramatice, nici prezența mitică a, să zicem, a unei Astrid Varnay sau a unei Regina Resnik. Și astfel Scotto a găsit un alt mod de a interpreta rolul, ușor și delicat, de parcă Klytämnestra ar fi fost o frumoasă fragilă care îmbătrânește - un Marschallin plecat la sămânță poate sau o Blanche du Bois din antichitate. Semitonurile de virtute ale necesității lui Scotto și gesturile fluturante ale mâinilor se armonizau frumos cu filigranul Jugendstil al muzicii lui Strauss și imaginea purpurie a textului lui Hoffmansthal. Pentru o dată, în această performanță foarte specifică, echilibrul de simpatie s-a schimbat radical de la Elektra încrezătoare și uniformă a lui Marilyn Zschau la Klytämnestra de Scotto. Lucrarea a căpătat o semnificație modificată și intrigantă, ambiguă cu privire exact la cine (dacă este cineva) care are dreptate în gospodăria tulburată a lui Atreus.

Artiștii care încearcă să facă mai mult decât „să apară și să meargă mai departe” sunt foarte repede considerați dificili și necooperanți, nu jucători de echipă. Se pare că, sugerând că un simplu cântăreț ar putea avea o poziție artistică la fel de valabilă ca cea de regizor sau dirijor de scenă este să comită o infracțiune de lèse-majesté. Da, este adevărat că există câțiva cântăreți selectați pe care dirijorii și producătorii sunt dispuși să-i accepte ca egali. Anja Silja, a cărei interpretare superbă și detaliată a lui Emilia Marty a fost auzită la New York la începutul acestui an, este una dintre aceste artiști ale cărei acreditări artistice nu sunt puse la îndoială de colaboratorii ei de operă.

Dar majoritatea cântăreților nu sunt intelectuali ca Silja; procesul lor creativ este mult mai intuitiv. Așa cum ar spune Hutcheons, cântatul se face cu trupul, nu cu mintea. Din păcate, lucrul instinctiv în acest mod poate face ca un artist să pară voit sau capricios. De exemplu, l-am auzit pe producătorul Jonathan Miller, batjocorind la Angela Gheorghiu și Roberto Alagna ca „Bonnie și Clyde” pentru ceea ce vede el ca pe capriciile lor. Joseph Volpe de la Metropolitan Opera a retras un contact atunci când această pereche a protestat împotriva alegerii sale de producător. Și totuși, când se află într-un cadru artistic cordial, Gheorghiu și Alagna se numără printre puținii interpreți din epoca noastră care pot oferi operă „vedetă” cu adevărat palpitantă, seri de emoție și glamour care amintesc de orice Epocă de Aur pe care doriți să o menționați. Și dacă cererile lor financiare și anularile bruște sunt, de asemenea, o revenire la Epoca de Aur, cred că merită compromis.

La începutul acestui sezon, dl. Alagna a cântat Don José la New York, spectacole periodice de repertoriu ale producției pietonale Zeffirelli a operei lui Bizet. Interpretarea sa idiosincratică a personajului ca un copil răsfățat și nevoiaș nu s-a comparat cu niciun alt Don José pe care l-am văzut vreodată; de fapt, fără a schimba o notă sau un cuvânt, dl. Alagna a rescris opera. Acum povestea relatată despre o femeie încrezătoare și relativ stabilă (Mme. Borodina) urmărită de un adolescent psihotic - o schimbare de sens datorată aproape în totalitate dlui. Viziunea îndrăzneață a lui Alagna asupra personajului său, exprimată deși gesturi tentative, imprevizibile și cajolante voci mixte.

Un alt tenor „riscant” este José Cura; într-o noapte liberă, el poate ieși ca o fotografie lucioasă 8x10 fără voce, dar atunci când vocea și personalitatea dau clic, el poate fi, cred, cel mai interesant cântăreț de operă de astăzi. Cu siguranță că Samson al său cu Opera de la Washington a fost o noapte „demențială” (pentru a folosi termenul util de laudă supremă al lui Ethan Mordden): vocea sălbatică a lui Cura și atractivitatea fizică a starului de film au împiedicat tragedia unui supraom politic adus de propriile îndemnuri sexuale. A scâncit linia „Dalila, Dalila, je t'aime” într-un falset vacilant, beat de poftă și tremurând de auto-ură. În holul de după aceea, o parte din audiență, în mod deschis și fără ironie, l-au comparat pe Samson al lui Cura cu președintele Clinton; Am rămas să mă gândesc la dilema personajului public de profil (politic sau de altă natură) care încearcă, cu cele mai bune intenții, să-și păstreze sexualitatea compartimentată, în dulapul ca atare.

Desigur, unele idei artistice sunt mai valabile decât altele; foarte des, cererile unui cântăreț nu au un scop mai înalt decât să-i facă pe plac publicului său loial. Dar, la urma urmei, opera nu este doar artă; este divertisment, oricum „exotic și irațional” Dr. Poate că Johnson l-a găsit. În orice domeniu al spectacolului, publicul răspunde la personalități vii și incitante, iar opera-as-entertainment nu face excepție. Deși personal nu-mi pasă prea mult de arta Ceciliei Bartoli, nu pot nega că aduce plăcere multor oameni. Este, dacă nu altceva, o vedetă, o mare personalitate care aduce viață și interes în viața muzicală a oricărui anotimp în care apare.

Iar personalitatea stelară este o specie pe cale de dispariție pe etapele operatice de astăzi. Ira Siff, impresar al companiei de operă La Gran Scena din New York, și-a construit cariera bazându-se pe distracția blândă a idiosincrației marilor cântăreți "de la Scotto până la Milanov. Dar", spune el, "Aceste maniere nu există astăzi la cântăreți. I a copiat o minunată apariție cortină a pieptului de la Aprile Millo, care respectă și recreează marele stil. Dar ceilalți sunt hotărâți să fie doar oameni simpli care cântă - și adesea sună. Acest lucru nu înseamnă că nu sunt cântăreți grozavi. . Pur și simplu nu folosesc acea paletă de dispozitive expresive care pentru urechea și inima mea sunt instrumentele esențiale de comunicare. "

Scrierile muzicale ale GBS au apărut în ajunul erei muncii, când genii precum Mahler și Toscanini vor promova textul operatic la o importanță capitală. Pe măsură ce am trecut de jumătatea secolului, regizorii de scenă au proclamat ascensiunea The Concept. Va fi secolul 21 epoca Criticii? Sau nu ar trebui să așteptăm cu nerăbdare o întoarcere în trecut, o epocă în care spectacolele marilor cântăreți definesc semnificația operei?