Programul „Poezie și libertate” al lui Sarasota Ballet susține „Aparițiile” lui Frederick Ashton și „Stelele și dungile” lui George Balanchine

Acumularea „Revoluțiilor” lui Frederick Ashton de la The Sarasota Ballet a început mai mult de doi ani. Programat inițial pentru sezonul 2016-17, a fost amânat de mai multe ori după o serie de eșecuri, începând cu descoperirea tardivă că producția cumpărată de la London Festival Ballet consta în cea mai mare parte din cutii goale care conțineau doar două cârpe de fundal și aproape niciunul dintre costumele fastuoase proiectate inițial de Cecil Beaton și create de faimoasa Karinska.

herald-tribune

Cel mai mare obstacol, desigur, a fost acela de a recrea un balet care nu mai fusese văzut pe nicio scenă, nicăieri, de mai bine de trei decenii, a cărui documentare exista doar în notație de dans și fragmentul de film alb-negru care îl inspirase pe Sarasota Directorul de balet Iain Webb pentru a-l reînvia. Creat în 1936 de către Ashton, în vârstă de 32 de ani, pentru dansatoarea care avea să-i devină muză, Margot Fonteyn (pe atunci 16); adus înapoi pentru a 70-a aniversare a lui Ashton în 1974; și văzut ultima dată în acea producție de la London Festival Ballet din 1987, cu un an înainte de moartea lui Ashton, fusese considerată, ca multe dintre primele lucrări ale coregrafului, „pierdută”.

Dar când vine vorba de păstrarea istoriei baletului - în special a lui Ashton - Webb poate fi numit în mod caritat obsedat; obstacolele au adăugat doar combustibil focului său. Fără să se descurce, el a apelat la un grup de colegi din Anglia sa natală pentru a-și recruta, cu cercetări istorice minuțioase, seturile sale somptuoase și costumele și a apelat la repetatorul Ashton Grant Coyle pentru a reînvia coregrafia. O măsură a semnificației acestei realizări a fost aceea că, în cadrul audienței pentru premiera de la Van Wezel Performing Arts Hall vineri seara, se afla Tony Dyson, președintele Fundației Ashton; un grup de britanici care au contribuit la producție; și o mână de critici din afara orașului.

Aș prefera să-l mai văd de câteva ori înainte de a-mi da judecata, dar reacția mea la prima vizionare este că poate exista un motiv valid pentru care „Aparițiile” să cadă din repertoriu. Pentru toate splendoarele sale vizuale și povestea dramatică gotică despre un poet chinuit (Marcelo Gomes) care urmărește o viziune despre „L’amour supreme” (Victoria Hulland), este coregrafic mai puțin interesant și emoțional mai puțin antrenant decât o mare parte din lucrările ulterioare ale lui Ashton.

Văzând fotografii în alb și negru de la premiera baletului - cu Robert Helpmann (un tespian mai bun decât ar susține dansatorul) ca poet, cu ochi sălbatici și frenetic, și Fonteyn, sirenă și sinistră - mi-am imaginat ceva mai exotic și fantasmagoric. Dar vocabularul este un pas de balet de bază, dacă este aranjat în mod provocator, pus într-un format tradițional de fraze repetate, iar o mare parte din mișcarea ansamblului este pur și simplu menită să meargă povestea înainte. Gomes și Hulland sunt ambii artiști și tehnicieni desăvârșiți, dar cu cât au încercat să-și locuiască personajele și să stabilească conexiunea compulsivă necesară, pur și simplu nu am simțit-o niciodată în intestin.

Amplasat pe muzica romantică a lui Franz Liszt (interpretată de Orchestra Sarasota sub dirijorul invitat Ormsby Wilkins), baletul se deschide cu poetul în studiul său, frustrat de lipsa de inspirație. Trei figuri umbrite apar în ferestrele arcuite ale fundalului uimitor - un husar dandificat (Richard House), un călugăr amenințător (Jamie Carter) și „Femeia în rochie de bal” (Hulland), care îl va bântui pe poet pentru restul baletul.

Alimentat de laudanum, el o urmărește printr-o sală de bal plină cu „doamne de modă” în rochii pastelate voluminoase care se aprind ca să semene cu flori înflorite (greutatea cărora părea a fi destul de descurajantă pentru dansatori); o „câmpie îmbrăcată în zăpadă”, unde „spiritele de clopotniță” în coifuri cu pene (cred că părul lui Phyllis Diller) îl batjocoresc; și o peșteră stacojie luminată puternic (de Aaron Muhl), unde se alătură poftelor orgiastice ale unui echipaj cult în haine roșii. Epilogul pune totul la punct macabru, pe măsură ce poetul se trezește, nu se ucide în mod neașteptat și este crescut în sus de un cortegiu funerar de figuri călugărești în violet.

După toate acele sturm und drang, „Stars and Stripes”, scrisoarea de dragoste a lui George Balanchine către țara sa adoptivă, coregrafiată marșurilor trepidante ale lui John Philip Sousa, părea aproape obraznică. Această explozie de energie și optimism înfierbântată, cu un steag supradimensionat ca fundal final, a oferit o oportunitate - prea rară în zilele noastre - de a ne aminti ce simte a fi mândru de țara noastră.

O Elizabeth Sykes îndrăgostită a condus regimentul roz de tutu în „prima campanie” cu efervescență și lustruire, în timp ce Katelyn May a lovit peste înălțimea ei în a doua (în timp ce corpul din spatele ei a experimentat câteva momente de discombobulare). Flotantul Ivan Duarte abia a atins în cea de-a treia mișcare puternică pentru bărbați, iar Kate Honea și Ricardo Rhodes, reluând rolurile pe care le-au debutat în 2016, au fost de încredere, dacă nu chiar inspiraționale în marele pas ca „Liberty Bell” și „El Capitan”. . ”

Cele două jumătăți ale programului, pe care Webb le-a numit „Poezie și libertate”, au fost intenționat disparate și disonante, prima întunecată dramatică și datată, cealaltă, ca America însăși, strălucitoare și plină de tinerețe; este un pariu destul de corect, membrii publicului au fost atrași mai mult de unul sau de altul. În ceea ce mă privește, chiar dacă „Aparițiile” nu au respectat în mod substanțial preconcepțiile mele, sunt cu adevărat recunoscător că cineva și-a asumat enormul angajament de bani, timp și efort pentru a-i salva și aștept cu nerăbdare să arunc o a doua privire.