Folosesc doar două exemple o abordare destul de prudentă a ceea ce ar putea fi o întrebare destul de supărată; fotografia de stradă a Maria Austria și cea a Boris Smelov, ambii născuți la această dată.

martie

Maria Austria s-a născut Maria Caroline Östreicher la 13 martie 1915 în Karlsbad, Austria (✝1975) și s-a mutat la Amsterdam, în timp ce Smelov s-a născut în 1951 (✝1998) și a trăit și a lucrat la St Petersburg.

Este posibil să atribuiți următoarele imagini oricăruia dintre cei doi fotografi, femeii sau bărbatului?

Natura moartă este aparent domestică, în timp ce imaginea color este făcută cu siguranță mai târziu decât alb-negru (este un indiciu?), Și femeia care spală în lac este subiectul sau este lacul? Nu există un interes culinar real în natura moartă; nu este o fotografie cu mâncare pentru o rețetă sau publicitate pentru un restaurant, deci care este motivația pentru aceasta? Nu este mai probabil ca un bărbat să facă o fotografie a unei femei care lucrează în timp ce el este suficient de liber pentru a o fotografia împotriva unui peisaj atât de glorios? Ar fi un fotograf de sex feminin sau un bărbat care ar putea fi interesat să aranjeze acele forme rotunjite în viața moartă și să le contrasteze cu furculița și cuțitul (menționând că aceste instrumente nu sunt cele pe care le-ar folosi pentru a mânca sau pentru a pregăti o masă din aceste produse alimentare)?

După ce am pus aceste întrebări, bineînțeles că restul operei acestor fotografi va răspunde la ele și, din moment ce ambii au favorizat camera pătrată de format mediu, există un punct de comparație.

Boris Smelov a fotografiat în principal în Leningrad/Sankt Petersburg, după ce mama lui i-a dat o cameră la ziua a 10-a și la vârsta de șaptesprezece ani s-a considerat fotograf.

El a fost mai degrabă un fotograf intuitiv decât un tehnician. În interviu, el a recunoscut:

Cel mai mare eșec al meu a fost întotdeauna asociat cu aspectele tehnice ale fotografiei, cu meșteșugul, când, din cauza nerăbdării și a grabei, mi-am pierdut iremediabil cele mai bune fotografii atunci când filmam sau în laborator. Depind de noroc, de presimțire.

În general, mă consider un reprezentant al abordării emoționale și intuitive, cu mai multă încredere în sentimente decât structură. Dar, în același timp, nu pun la îndoială misticismul că multe fotografii la care am visat le-am văzut dintr-o dată la prima mână ani mai târziu, fericit că dacă în astfel de momente aș avea camera și filmul cu mine.

Portretul său de fumător chel la o masă veche pe o terasă pe acoperiș cu două lămâi este dat cu o „înclinare olandeză” radicală pentru a plasa umbra în diagonală aproape colț în colț peste cadru. Subiectul masculin strabate ochii în cameră, cupola lui cheală reflectă soarele și trăsăturile sale gnomice sunt ecou în cele două lămâi care centrează fotografia. Lămâile, gustul nicotinei, sarea umezelii în creștere și expresia subiectului, toate explică titlul acestui portret. În ceea ce privește identitatea sitterului, precum și pentru oricare dintre imaginile lui Smelov, sunt disponibile puține informații.

În 1968, în clubul de fotografie al Palatului de Cultură Vyborg, l-a întâlnit pe Boris Kudryakov, care l-a introdus în cercul poetului Konstantin Konstantinovici Kuzminsky care urma să plece de la Sankt Petersburg în Occident în 1978. În această perioadă a fost fascinat de St Petersburg din Dostoievski. La cererea lui K. Kuzminsky B. Smelov a realizat portrete ale artiștilor și scriitorilor underground ai perioadei ... poate că fumătorul chel este unul dintre ei?

Astfel de rezonanțe poetice sunt ceea ce face ca fotografia lui să fie.

Peisajele sale urbane din Leningrad sunt, de asemenea, mai multe indicatoare ale emoției fotografului decât topografice. În ultimii ani, a rătăcit pe stradă noaptea între băuturi, fotografiind până în zori. A fost un moment în care și-a surprins cele mai caracteristice imagini ale orașului, în ceață, ploaie și zăpadă, dar a dus, de asemenea, la moartea sa prematură în timp ce a pierit în frig pe 18 ianuarie 1998, adormind să nu se mai trezească niciodată pe Marele bulevard al insulei Vasilevsky din Sankt Petersburg, pe care s-a născut, între capelă și tavernă.

A lui nu sunt imagini ale unui oraș pe care l-a iubit, mai degrabă, sunt ale unui loc în care a existat, din necesitate, și pentru o mare parte din viața sa l-a fotografiat din constrângere. La douăzeci de ani, în 1974, a participat la prima expoziție de fotografie independentă Под парашютом („Sub parașută”) la apartamentul lui Konstantin Kuzminsky unde a prezentat 27 de fotografii.

În 1976 a prezentat 34 de fotografii (portret, peisaj, gen, natură moartă) într-o expoziție organizată de clubul de camere Vyborg. A doua zi dimineață, „lucrătorii de partid” ai comitetului districtual al partidului comunist au venit și au smuls imaginile de pe pereți și le-au rupt în bucăți. Scandalul a determinat o „revizuire” a clubului foto Vyborg. După aceasta, Smelov nu a putut participa la expoziții oficiale și a fost limitat la expoziții ilegale de apartamente. În mod ironic, în anul următor a primit Medalia de Aur pentru o serie de reportaje la cel de-al 11-lea Salon Internațional de Artă Fotografică din București, România.

Imaginile sale de natură moartă din această perioadă sunt din obiecte antice revoluționare, un tribut adus amintirilor bunicii sale. Nostalgice și sentimentale, acestea sunt, de asemenea, un exercițiu formal pe care l-a continuat pentru tot restul vieții sale. În ele, așa cum a remarcat el, obiectul „este ca bobul de nisip care formează perla”.

Acolo unde peisajul urban și figurile umane, vii sau sub formă de monumente publice, sunt cuprinse într-o singură imagine, el este cel mai ambigu al său.

Una dintre cele mai izbitoare fotografii ale sale de stradă este una în care arată la lucru un șlefuitor ambulant. În mijlocul acestei scene destul de banale de zidărie prăbușită și bitum îmbibat de ploaie, între omul de la serviciu și copilul curios, se află o viziune a cupolelor de aur asupra unei biserici ortodoxe ruse. Interesul său nu este pentru bărbat sau copil pentru ei înșiși, ci pentru modul în care aceștia și mediul lor reprezintă orașul.

Imaginea documentară a Mariei Austria, prin contrast, este preocupată de oameni mai presus de orice. Invariabil, ea arată subiectul uman care reacționează la mediul înconjurător, ca în această imagine dramatică a femeilor care se curăță după o inundație dezastruoasă din Zeeland, care privesc cum victimele bovine sunt transportate neceremonial la înmormântare.

Poveștile ei sunt toate narative; toate rapoartele despre Pulitzer pun întrebări „cine, ce, de ce, când și unde”, dar într-o manieră oblică, intrigantă și adesea plină de umor.

În toți aceștia este evidentă o profundă empatie cu subiecții ei care se apropie de sentimentalism, dar nu trage niciodată corzile inimii doar de dragul senzațional, morbid sau drăguț.

Crescând într-o familie artistică evreiască, tatăl ei medic, a urmat pregătirea tehnică în fotografie la Höhere Graphische Bundes und Lehr-Versuchanstalt din Viena, apoi din 1934 a lucrat ca asistent al fotografului vienez Willinger fotografiind producții de teatru de avangardă.

Din cauza măsurilor de amenințare introduse împotriva evreilor, s-a mutat la Amsterdam în 1937, unde a locuit cu sora ei Lisbeth, care era designer de textile, și au lucrat împreună sub numele de „Moduri și Foto Austria”. După ce s-a căsătorit cu un om de afaceri german, Hans Bial, s-a ascuns și a activat în rezistență, falsificând cărți de identitate. Acolo a cunoscut-o pe Henk Jonker, cu care în 1945 a fondat agenția foto Particam împreună cu fotografii Aart Klein și Wim Zilver Rupe și cu care s-a căsătorit în 1950 după ce a divorțat de Hans Bial la sfârșitul războiului.

Particam a oferit povești documentare pentru ziare și reviste despre omul muncitor și viața culturală a Olandei în timpul reconstrucției postbelice. Din 1949 până în 1960, Austria și Jonker au avut o funcție de fotografie cu probleme sociale pe pagina din spate a Algemeen Handelsblad, care conține povești cu „interes uman”, precum cea de mai sus.

Austria s-a specializat în fotografie de teatru și portrete de dansatori, actori, comedieni, muzicieni, dirijori și regizori pentru marile companii de balet, Festivalul Olandei (din 1947), Fundația Olandeză a Operei (după 1949) și Orchestra Concertgebouw.

Fotografia ei de stradă, care este în mod clar cea mai bună, este plină de observații ușor umoristice ale relațiilor umane și, în special, de o căldură de sentiment pentru tineri și pentru surorile ei, femeile și mamele muncitoare care sunt abia observate de micii fotografi din această epocă.

Prima zi a unui copil la grădiniță, băieți gemeni care stau pe bicicleta tatălui lor pentru a viziona un spectacol de păpuși, un copil rănit în tracțiune fiind citit de un voluntar al spitalului, o fată surdă care învață să vorbească; toți sunt subiecți cu o încărcătură emoțională care ar putea să se echilibreze în mawkishness, dar toți sunt reprezentați cu o sinceritate incontestabilă și un realism clar și luminos pentru rivalul Helen Levitt sau Vivian Maier. Spre deosebire de ele, imaginile Maria Austria sunt destinate publicării, iar unele nu sunt în mod clar făcute cu sinceritate. În consecință, ele au o valoare destul de diferită, dar una care, din păcate, este încă la fel de subapreciată ca și cândva fotografia lui Levitt și Maier. Merită mai bine.

După moartea sa în 1976, Institutul Maria Austria (MAI) a fost fondat în parteneriat cu Arhivele orașului Amsterdam. Acesta găzduiește arhivele online care pot fi căutate de peste 50 de fotografi, inclusiv cele ale Mariei Austria însăși.

Pentru a ne întoarce la exemplele de mai sus, trebuie să fie clar acum că fotografia spălătoriei de la lacul Rosso este făcută de Maria Austria, a cărei empatie soră a determinat-o să ridice camera; iar natura moartă este un omagiu al lui Bruno Smelov unei bunici dragi și timpurilor pierdute.

O fotografie bună izvorăște din motivațiile interioare mai profunde și mai subtile decât simplul gen și este rar ca sexul autorului său să aibă în vedere.