Obțineți livrarea la domiciliu a revistei. Abonați-vă astăzi!

P rokofiev
Din Rusia în Occident, 1891-1935
de David Nice
Yale University Press, 338 pp., 35 $ Sergei Prokofiev
O biografie
de Harlow Robinson
Northeastern University Press, 584 pp., 24,95 dolari

pentru pian

UNIUNEA SOVIETICĂ și-a ucis aproximativ douăzeci de milioane de oameni - așa că ar putea părea frivol să te preocupi cu soarta artiștilor sovietici în special, dacă nu ar fi fost faptul că masele sovietice i-au venerat și i-au iubit. Recordul este sumbru. Lev Gumilev, vârf de lance al mișcării acmeiste și soț al poetei Anna Akhmatova, a fost executat ca contrarevoluționar în 1921. Vladimir Mayakovsky s-a împușcat în 1930. Osip Mandelstam a murit într-un lagăr de prizonieri siberieni în 1938. Marina Tsvetaeva s-a spânzurat în 1941. Alții au fugit când au putut. Scriitorii Vladimir Nabokov și Ivan Bunin, pictorii Wassily Kandinsky și Marc Chagall, compozitorii Igor Stravinsky și Sergei Rachmaninoff au fost toți exilați.

Unii care au rămas în urmă și-au extras forța din truda lor. Boris Pasternak, urmărit în aproape tăcere de zeci de ani, s-a eliberat cu romanul „Doctorul Zhivago” în anii 1950. Alexander Soljenitin a petrecut opt ​​ani în gulag și a ieșit de neîndemânatic. Abram Tertz, un alt veteran al gulagului, a devenit o voce elocventă, vorbind pentru toți cei care au suferit. Anna Akhmatova, deși i s-a refuzat aproape toată publicația din 1923 până în 1940, nu și-a abandonat niciodată vocația. În prefața poemului său "Requiem" (1957), își amintește că a stat la coadă în afara unei închisori din Leningrad în anii 1930 (nu spune asta, dar fiul ei era prizonier), când o altă femeie de acolo a șoptit printre buzele albastre ". - Poți descrie asta? Și am spus: „Da, pot”. Și apoi ceva ca umbra unui zâmbet a traversat ceea ce fusese odată chipul ei ". Astfel de artiști erau venerați pentru că știau ce făcuse sârmă ghimpată sufletului rus și își asigurau publicul că în cea mai gravă suferință nu erau singuri.

Serghei Prokofiev (1891-1953), care se clasează alături de Stravinsky și Șostakovici ca unul dintre cei mai importanți compozitori ruși din secolul al XX-lea, prezintă un studiu de caz nedumeritor al omului și artistului sovietic: un copil de-a lungul vieții, egoist, petulant, nepăsător, nevoiaș, rănit; un mic-burghez prin naștere și un înalt burghez prin înclinație, care a trăit viața liberă, dacă nu întotdeauna ușoară, a unui artist emigrat la Paris și New York timp de șaptesprezece ani, apoi s-a întors în Uniunea Sovietică tocmai când represiunea și vărsarea de sânge au fost cele mai rele; un artist care a plătit ascultarea necesară supraveghetorilor oficiali ai culturii sovietice a reușit totuși, cu câtă grijă știa, să redea în muzica sa durerea de a trăi într-o țară condusă de maligni; un om zdrobit în cele din urmă de forțele pe care a încercat să le aplace.

Da, și așa? Deci, cineva este recunoscător pentru „Sergei Prokofiev: o biografie” a lui Harlow Robinson, publicat pentru prima dată în 1987 și retipărit în 2002, care este la fel de bun ca o biografie muzicală: Robinson luminează personajul artistului, pătrunde în semnificația umană a muzicii, demonstrează o stăpânește ușor istoria politică și culturală rusă și scrie cu claritate și vigoare. Oricine se gândește la Prokofiev are o datorie profundă.

PROKOFIEV A CRESCUT în mediul rural ucrainean, unde tatăl său gestiona o moșie. Mama lui era exorbitant de muzicală, cântând la pian șase ore pe zi, iar tânărul Serghei a luat Beethoven și Chopin cu laptele mamei sale. Băiatul a început să taie la pian la vârsta de patru ani. Ascultarea cântecelor populare țărănești i-a completat dieta cu etude la tastatură, iar prima sa vizită la Moscova împreună cu părinții săi, la vârsta de opt ani, l-a introdus la operă („Faustul” lui Gounod și „Prințul Igor” al lui Borodin) și balet („The Ceaikovsky” Frumoasa adormită "). Vederile și sunetele l-au incitat la revolte creative, în timp ce își aruncă propria operă, a început imediat și a produs un flux constant de piese mai scurte.

Părinții apreciați ai lui Prokofiev i-au hrănit darurile, înrolând un elev desăvârșit de la Conservatorul din Moscova, Reinhold Gliére (un compozitor destul de corect), pentru a petrece o vară învățând geniul în devenire. Când avea treisprezece ani, l-au trimis pe băiat la St. Conservatorul din Petersburg, unde Alexander Glazunov și Nikolai Rimsky-Korsakov erau zeitățile prezidente. Mai influent în dezvoltarea lui Prokofiev decât conservatorul - obișnuiau să spună acolo că nu era capabil să stabilească două note corecte la rând - au fost salonul „Serile de muzică contemporană”, unde muzicienii au sfidat tradiția conservatorului căutată la conservă . Acolo Prokofiev i-a auzit pentru prima oară pe Debussy, Ravel și Schoenberg, când l-a cunoscut pe Stravinsky și că a făcut legăturile personale care l-ar conduce la Serge Diaghilev, director artistic al Ballets Russes din Paris.

Când Prokofiev a cântat câteva dintre piesele sale pentru Diaghilev la Londra în 1914, Diaghilev a comandat un tânăr compozitor pentru un balet. Cu toate acestea, el a crezut că rezultatul l-a încălzit pe Stravinsky și l-a respins. Prokofiev a reconstituit partitura ca „Suita Scythian”, iar premiera sa din 1916 la Petrograd l-a stabilit pe Prokofiev în fruntea avangardei rusești - deși respingerea sa de către Diaghilev l-a lăsat cu reputația europeană a unui membru oarecum timid al haitei.

Succesul l-a energizat și l-a încurajat. El a eliminat scorul pentru opera sa „The Gambler”, bazată pe romanul lui Dostoievski, în puțin mai mult de un an. El a luat ca model interpretarea iconoclastică a lui Modest Musorgsky a piesei lui Nikolai Gogol „Căsătoria”, în care Musorgsky a dezbrăcat opera de panoplia obișnuită de piese de spectacol muzicale și s-a concentrat pe conferirea dialogului original unui cadru muzical. Cel mai îndrăzneț director teatral al Rusiei, Vsevolod Meyerhold, a susținut opera lui Prokofiev; și, deși cântăreții au găsit muzica descurajantă, totul era pregătit pentru premiera la Teatrul Mariinsky, când a intervenit Revoluția din februarie. Abia în 1929 „The Gambler” va debuta pe scenă.

DEZAMĂGIREA ÎL-A CONDUS EVIDENT pe Prokofiev la acțiune la fel de eficient ca și triumful. În 1917 s-a aruncat în muncă și a produs prima simfonie, primul concert pentru vioară, două sonate pentru pian, o cantată și un ciclu de piese de pian scurte. Muzica era tot ceea ce Prokofiev avea în minte, iar semnificația cataclismului izbucnit în jurul lui îl eluda aproape în totalitate. Cu toate acestea, chiar și pentru claustrele psihice, violența de stradă și lipsa de alimente și combustibil au prezentat o distragere a atenției și, în primăvara anului 1918, Prokofiev a plecat la New York, plănuind să petreacă câteva luni în străinătate, în timp ce lucrurile revin la normal acasă.

Primul său recital de pian din New York, cu lucrări proprii, precum și unele ale lui Scriabin și Rachmaninoff, a încântat criticii și publicul deopotrivă. O interpretare a primului său concert pentru pian cu Chicago Symphony a condus la o comisie de la Opera din Chicago pentru a compune „Dragoste pentru trei portocale”, pe baza adaptării lui Meyerhold a unui secol al XVIII-lea comedie de artă. Prokofiev a aruncat atât libretul bughouse, cât și scorul excentric în nouă luni, dar producția nu va mai ajunge pe scenă încă doi ani. A început și o altă operă, într-un efort de a-și salva reputația de acuzațiile de frivolitate zâmbitoare: „Îngerul arzător”, încărcat de demon și serios din punct de vedere maniacal, care i-ar lua opt ani să termine.

Dar nevoia de a-și câștiga existența l-a înlănțuit cu viața interpretului peripatetic, astfel încât compunerea trebuia făcută în smulse furtive. Și muzica pe care a găsit-o timp să scrie s-a întâlnit în această perioadă cu o neînțelegere directă. Incapabil să aștepte ca Lumea Nouă să dobândească gustul necesar pentru a-l aprecia, s-a mutat într-un cătun bavarez în 1922, în speranța unei izolări fecunde. Chiar și în Europa, aducerea în numerar însemna concertare.

Spre deosebire de Chicago, care și-a dat nasul la cel de-al treilea Concert pentru pian - una dintre cele mai bune lucrări ale sale - Parisul și Londra au lăsat piesa și pianistul. Încă o dată, Prokofiev a crezut că a făcut-o. Parisul avea o nevoie nesăbuită de uimitor și provocator, iar Prokofiev a făcut tot ce a putut pentru a obliga. A doua sa simfonie este plină de borcane dinamice bruște, ritmuri de atelier de mașini, scântei cromatice zburătoare, bubuituri repetitive și foraje: Aceasta este muzică care aspiră la starea de zgomot și ajunge uneori acolo. Cu toate acestea, chiar și aici, Prokofiev revarsă harul pastoral ca un balsam peste daunele sonore; și este greu să ne dăm seama dacă se căiește de disprețul său modernist pentru frumusețea tipului Ceaikovski sau insistă că, dacă vei iubi acea frumusețe, trebuie să iubești noua urâțenie împreună cu ea, până când vezi că este și frumos.

AȘA CE SE ÎNTÂMPLA, nici măcar acest lucru nu era suficient de inovator pentru a fermeca Parisul; poate că concesiunea față de vechea frumusețe a supărat parizienii, căci Prokofiev părea să fie prea frumos pentru ei. Primul său concert pentru vioară, care s-a bucurat de premiera sa în 1923, i-a făcut pe parizieni să căscă cu lirismul său tonal depășit, amintindu-le de insostenibilul Mendelssohn. Același concert a adus Moscova în picioare și, în 1923, cuvântul popularității muzicii sale de acolo a stârnit dorința lui Prokofiev spre casă. Totuși, Parisul a rămas cynosure-ul orbirii artistice, iar Prokofiev a vrut să uimească exact acea parte a lumii care contează cel mai mult. De asemenea, se căsătorise cu o cântăreață de operă spaniolă, Lina Llubera, iar tatălui proaspăt căsătorit și însărcinat, Parisul părea destul de mai simpatic decât patria socialistă.

În 1925, Diaghilev a intrat, cerându-i lui Prokofiev să colaboreze la un balet despre noul om sovietic. Când Ballets Russes au produs „Le Pas d'Acier” în 1927, toată Parisul avea pe buze numele lui Prokofiev. Revoluția proletară adusă pe scenă a fost eminamente la modă: eroică greasemonkey chic de cea mai înaltă ordine, pentru a distruge mulțimea de diamante-diademă.

În așteptarea producerii baletului, Prokofiev a căutat experiența personală a omului sovietic, întorcându-se în Rusia pentru prima dată după 1918 și interpretând propria muzică la Moscova și Leningrad. Birocrația artistică a lansat covorul roșu, publicul i-a plăcut muzica și a fost greu să reziste convingerii palpitante că el era în sfârșit locul unde îi aparținea. Cu toate acestea, au fost cei din guvern care au mărturisit rezerve severe cu privire la acest decadent producător de muzică turncoat.

CÂND PROKOFIEV nu a apreciat stilizarea lui George Balanchine a baletului său „Fiul risipitor” pentru Baletele Ruse în 1929, Prokofiev s-a gândit din nou la casă. Din păcate, Asociația Rusă a Muzicienilor Proletari, care ura orice european și mai ales orice modern, câștigase în anii care au urmat o luptă de putere cu Asociația pentru Muzică Contemporană, căreia îi plăcea genul de muzică al lui Prokofiev. Meyerhold a trimis o reclamație a unui atac critic asupra lui Prokofiev în calitate de compozitor „semi-european” într-un jurnal rus și, deși Prokofiev a scris că recenzia afișează „o prostie malițioasă și o prostie răutăcioasă”, evident că nu a suspectat că acestea au devenit norma . Fără o idee serioasă despre ce era, a început să se întoarcă pe scena rusă.

El a înțeles că va trebui să facă unele schimbări. El a denunțat ca perversități ale unui tânăr capricios notele greșite, liniile țepoase, armoniile zimțate și sonoritățile grotești caracteristice lucrărilor sale timpurii: „Vrem un stil mai simplu și mai melodic pentru muzică, o stare emoțională simplă, mai puțin complicată și disonanță retrogradat din nou la locul potrivit drept element al muzicii ", a declarat el pentru New York Times în timpul unui turneu din 1930, care i-a adus o renume fără precedent în America ca exemplu al„ unei tendințe încurajatoare în zilele noastre spre sănătatea în muzică ”. Americii i-a plăcut în mod clar ideea, dar nu America a dorit-o cel mai mult să-i placă.

În 1936 a luat pasul și s-a întors în Rusia. Odată ce sovieticii l-au avut, blandishments blânde s-au încheiat și realitatea a început. Șostakovici l-a considerat pe Prokofiev un carier și un imbecil politic disprețuitor, care credea că întoarcerea în Rusia își va avansa scopurile atât acolo, cât și în Occident, unde cultura sovietică dobândea o strălucire tonică. Șostakovici avea motive pentru disprețul său; în ianuarie 1936, a apărut cea mai infamă piesă de critică muzicală sovietică: Pravda, care nu se adresează în mod obișnuit artelor, a denunțat opera lui Shostakovich „Lady Macbeth din districtul Mtsensk” pentru muzica „măcinătoare” și „țipătoare”, curțile sale sexualitatea, atitudinea ei apolitică și, astfel, obiectiv anti-sovietică și popularitatea sa în Occident.

Cu siguranță mâncărimea pentru câștig și glorie a jucat un rol în conducerea lui Prokofiev în brațe totalitare. Dar și muzica a jucat un rol: renunța la zguduirile ironice ale modernismului pentru solemnitățile directe ale artei democratice a oamenilor.

NU S-A REZULTAT așa cum își imaginase el. El scria bucată după bucată, care era sigur că îi va face pe plac stăpânilor săi, doar pentru a fi respins cu dispreț. A dovedit o operă despre îndoctrinarea unui țăran ucrainean în virtutea bolșevică, „Semyon Kotko”; a petrecut ani întregi încercând să îndeplinească specificațiile nerostite ale poliției culturale pentru o adaptare operativă a „Războiului și păcii”; și-a încercat mâna la o operă flagrantă agitprop despre un pilot sovietic care își pierde ambele picioare, dar se întoarce la lupta aeriană, „Povestea unui om real”. Nimeni nu a ajuns pe scenă în viața sa. El s-a bucurat de valuri de aclamare care l-au ridicat la preeminență populară, dar comisarii au gândit diferit.

Poate că nu s-au înșelat în totalitate. Încă de la începutul carierei sale sovietice, Prokofiev a putut mânui o ironie atât de delicată și discretă, încât a suflat chiar dincolo de inspectorat. Harlow Robinson scrie că până și clasicul copiilor „Petru și lupul” indică subtil un tip de virtute eroică cu totul contrară comportamentului normativ al puterilor sovietice dorite să le inculce. Peter aparține Pionierilor, o organizație pentru copiii de școală elementară care își pregătește taxele pentru cetățenia dreaptă - și totuși, Peter nu este supus, ci mai degrabă îndrăzneț și inovator. Acesta nu este genul de învățătură care să-i facă pe Stalin și minionii săi să zâmbească; iar Prokofiev a avut norocul că Stalin nu și-a recunoscut propriul chip vizual nici la bunic, nici la lup.

Prokofiev a scris uneori ordinului comunist, iar agreabilitatea lui i-a adus o oarecare onoare. Doctrina culturală sovietică deținea un film cu cea mai mare stimă dintre toate artele, iar muzica pe care Prokofiev a scris-o pentru „Alexander Nevsky” (1939) a lui Serghei Eisenstein i-a plăcut lui Stalin însuși. Filmul spune povestea Bătăliei pe gheață din secolul al XIII-lea, în care rușii și-au apărat patria împotriva Cavalerilor Teutoni. „Alexander Nevsky” este plin de sentimentele sovietice aprobate, în special ura față de germani și dragostea față de un lider stăruitor: muzica declară că, la fel ca Nevsky, Stalin ține soarta poporului său în mâini sigure.

O colaborare ulterioară cu Eisenstein, la filmul „Ivan cel Groaznic”, s-ar dovedi mai complicată și mai periculoasă. Lui Stalin îi trecuse prin minte că el trebuie să fie reîncarnarea țarului din secolul al XVI-lea, așa că orice altceva decât adulația lui Ivan ar însemna lèse majesté. Eisenstein nu a reușit în totalitate să laude, iar Prokofiev l-a încurajat pe regizor în sacrilegiul său. Cei mai onorați păstrători ai lui Ivan, oprichniki, prototipurile poliției secrete ale lui Stalin sunt o bandă de yahoo beți, al căror cântec care înalță plăcerile crimei și incendierii se învârte pe un ton incontestabil vesel; corul lor zumzăitor în catedrală, unde sunt pe cale să-l asasineze pe rivalul lui Ivan, este o parodie brutală a cântecului sacru. Muzica care însoțește recuperarea lui Ivan după boală ar fi putut la fel de bine să-i fi însoțit moartea. Stalin s-a bucurat destul de bine de prima parte a filmului, dar l-a desemnat pe șeful său de cultură, Andrei Zhdanov, să-l urmărească pe Eisenstein pentru maniera lipsită de respect a țarului în partea a doua. Eisenstein nu a reușit niciodată să facă a treia parte. Jdanov l-a urmărit până la moarte. La o petrecere oficială în onoarea sa, Eisenstein s-a prăbușit cu un atac de cord. Prokofiev, mai puțin evident vinovat decât Eisenstein, a scăpat cu pielea.

AUDACITATEA CIRCUMSPECTĂ A lui PROKOFIEV marchează Simfonia a cincea (1945), pe care a promovat-o ca expresie pură a „măreției spiritului uman”. El livrează ceva diferit. Această lucrare din timpul războiului sugerează că, chiar și atunci când se apropie un triumf cu adevărat magnific asupra naziștilor, Rusia nu se poate bucura din toată inima. Muzica nu evocă un conflict elementar între bine și rău, ci un vârtej dezordonat de emoție: complicația morală face ca orice încercare de a face victoria sovietică să pară pur glorioasă. Sonatele pentru pian pe care Prokofiev le-a scris în timpul războiului amintesc de temele, sentimentele și gesturile mărețe ale secolului al XIX-lea, dar le filtrează prin sensibilitatea spirituală, aproape sfâșiată, a unui rus modern.

Mișcarea de deschidere a celei de-a șaptea Sonate, marcată allegro inquieto, cade imediat într-o lăudărosie asemănătoare lui Chopin, care posedă toată suferința și niciuna dintre plăcerile melancoliei; pare a fi tristețe fără scop, din care nu va ieși nicio înțelepciune sau putere, așa că afirmația bruscă și frenetică a libertății care izbucnește nu are nicio speranță reală de a rezista și se prăbușește în curând în acceptarea înfrângerii. Finala, precipitat mișcarea, în care determinarea capului aproape devine bucurie, apoi aproape devine angoasă, ilustrează amplitudinea nebună a sufletului rus din secolul al XX-lea, arată cât de apropiate sunt extremele emoției unele de altele; aici nu este loc pentru sentimentele moderate și ordonate ale unei existențe stabilite emoțional.

Arătând că cunoaște toate nuanțele unei stări aparent confortabile, Prokofiev oferă singurul confort pe care îl poate: Arta unui coleg care suferă demonstrează că nu ești singur în frământarea inimii și servește drept lecția crucială a modului în care durerea trebuie suportată, chiar îndepărtat pentru o vreme; muzica de acest fel face să nu mai gândiți doar la propria mizerie, atâta timp cât joacă în minte. Nimeni din Paris nu ar fi putut scrie această sonată; Prokofiev a trebuit să se întoarcă în Rusia și să sufere împreună cu compatrioții săi pentru a compune o astfel de muzică.

El a plătit pentru astfel de încercări de măreție creativă. Episoadele de îndrăzneală morală din viața sa au fost întotdeauna urmate de episoade de înfricoșare. Rusia a avut artiști care au manifestat curaj supranatural și ale căror opere afirmă splendoarea unei umanități libere spiritual. Prokofiev nu a fost unul dintre ei, iar ultimii cinci ani din viața sa îi arată pe om și pe artist, deopotrivă. În ultima sa boală, el a declarat: „Mă doare sufletul”. Știa că nu fusese suficient de bun.

Oricât ar fi plătit, nu el a fost cel care a plătit cel mai scump pentru eșecurile sale. În 1941 s-a despărțit de soția sa, Lina, și a luat-o cu o altă femeie, Mira Mendelson. În timpul războiului, nu i-a văzut nici măcar o dată pe cei doi fii ai săi. În 1948, el a divorțat de Lina, iar statul a înghițit-o: pe căile ferate, obișnuite, de spionaj pentru Occident, ea a fost condamnată la douăzeci de ani într-un lagăr de muncă. Își îndeplinea mandatul în arctica siberiană când deținuții au primit vestea morții lui Stalin.

Nu s-a menționat atunci moartea lui Prokofiev, care a suferit o hemoragie cerebrală fatală în aceeași zi cu Tatăl iubit, 5 martie 1953, la vârsta de șaizeci și doi de ani. Lina nu a aflat că a murit până într-o zi în vara următoare.

În timp ce ea golea pante, cineva a venit să alerge să spună că un post de radio a menționat un concert memorial care tocmai a avut loc în Argentina pentru compozitorul Prokofiev. Lina a început să plângă și a plecat să rămână singură cu durerea ei.

Algis Valiunas este autorul „Istoricilor militare ale lui Churchill”.