Subiecte

O rectificare la acest articol a fost publicată la 11 mai 2018

urme

Acest articol a fost actualizat

Abstract

Spații interioare balzaciene. Locuri, urme și reprezentare într-un prezent fragil

În romanul lui Balzac Le Colonel Chabert, Hyacinthe Chabert, colonel în Garda Imperială și declarat în mod eronat mort după bătălia de la Eylau (1807), locuiește în casa unui vechi Maréchal-des-logis, în Rue du Petit-Banquier, în periferia și mizerabila faubourg Saint- Marceau. Neasfaltată, cu jgheaburi adânci, strada nu este ușor accesibilă. Intrarea în casă, greu de găsit, constă din doi pilaștri decrepți care se lovesc de vagoane și este situată între doi pereți „construiți cu pământ și oase” Nota de subsol 1. Casa abătută în sine, „una dintre acele căsuțe comparabile cu nimic” 2 și care ar avea o frumusețe poetică în țară, dar care este complet dezgustătoare în Paris, se află în fundul unei curți destul de mari. Deși este „construit abia recent, dă impresia că este pe cale să cadă”. Nota de subsol 2 Construcția incomodă, ponosită, fragilă, „cu ferestre nepotrivite și plasate grotesc”, este asamblată cu materiale second-hand, „niciunul dintre acestea nu a fost folosit în scopul lor real” .4 Sunt bucăți adunate din demolări care aveau loc la Paris în fiecare zi Notă de subsol 3 ”, lucru care în portretizarea casei se adaugă la contextul urban dificil, la construcția incomodă și la deplasarea sa generală.

În acest cadru mimetic mai mare, interiorul este conceput în principal ca un interior liminal, ambiguu și prins într-o dinamică a exteriorului și a interiorului, deschidere și închidere. Această din urmă ambiguitate este studiată în strânsă relație cu temele viziunii, a vedea și a fi văzut și a voyeurismului. Toate acestea sunt legate în primul rând de tema literară a reprezentării ca parte a dinamicii interiorului liminal. Mai ales budoarul, dintre salonul public și dormitorul privat, între vedere simplă și evadarea (deficitară) din privirile străine, a fost studiat într-o serie de publicații (Fröhlich, 1981; Delon, 1999; idem, 1998; Richer, 2012: 26; idem, 2004; Preiss, 2016a). În cele din urmă, hibriditatea generală a spațiilor balzaciene între deschidere și închidere, forme de expunere publice și private, i-a determinat pe cercetători să caracterizeze spațiul balzacian și ca heterotop/sociotop (Heathcote, 2013) sau ca heteroptop/„espace-carrefour” (Ebguy, 2004).

Un sentiment modern de istoricitate. Trecutul pierdut și recuperarea lui

Această pierdere a originilor a implicat un profund sentiment de absență a sensului și a identității care a mers odată cu pierderea vizuală a trecutului într-o lume a peisajelor terestre și urbane în schimbare și a stratificării socio-economice, deja în vigoare înainte de zilele Haussmannizării. În acest univers literal fragmentat, bucăți dintr-o lume care dispare, cum ar fi „tipuri” de case, de exemplu, sau vederi ale peisajelor prin excelență au fost „salvate” și (re) create în prezența unui trecut pierdut adesea idealizat împotriva valului cultural de pierdere și demolare. Foarte specific în cazul mișcărilor regionaliste, aceste eforturi au fost îndreptate și împotriva noii lumi după Revoluție cu citoyenneté-ul său abstract. Muzeul Arlaten, pavilionul provensal și proiectele literare/lexicografice ale regionalistului provensal Frederic Mistral sunt foarte ilustrative în acest sens.

După cum observă Isabel Kranz, Walter Benjamin subliniază natura închisă a acestor interioare, - teatrul panoramic este în esență fără ferestre, de exemplu -, în analiza sa a vitrinei și a teatrului panoramic din Pasaj. Ca „Haus”, acesta constituie un „Bildraum” (spațiu de imagine) în care și spectatorul este integrat, prins de prezența spectaculoasă a unor vederi vaste. În teatrul panoramic benjaminian și în lumea vitrinelor, spectatorul este inclus în spațiul de imagine. Nota de subsol 7 În plus, aceste spații oferă, de asemenea, o imagine completă a lumii recreate, în măsura în care au evocat, în ochii lui Benjamin, un Paris mai perfect decât cel real dincolo de zidurile teatrului (Kranz, 2012: 29; 42). În analiza lui Benjamin, aceste spații se aliniază și continuă logica cabinetului de curiozități care încă de la începuturile sale premoderne a fost concepută ca o copie la scară mică a cosmosului, arătând prin aranjarea și scenografia obiectelor un întreg univers și a fost, de asemenea, caracterizată printr-o relație de lipsă de absență, imediată cu ocupanții săi.14 În epoca conceptului modern despre care mărturisește relatarea lui Benjamin, imediatitatea s-a transformat într-o dinamică de prezentare.

Museon Arlaten și pavilionul provensal arată această combinație de directitudine, prezență radicală, incluziune a spectatorului și completitudinea lumii imaginate așa cum este analizată de Benjamin. Natura reprezentativă a lucrurilor este „uitată”, de asemenea, în sensul că barierele dintre lume reprezentate - sau mai bine zis, „simulate” - cu spațiul spectatorului sunt anulate într-o experiență de contact direct și, prin urmare, de prezență materială directă. Nota de subsol 8 Locurile concrete și „locul” materialului devin spații de cabinet topografice, ca în cazul cabanei din Museon Arlaten, care se materializează și arată trecutul și în care tradițiile și timpurile imemoriale sunt ancorate și făcute prezente.16

În acest context, urmele trecutului devin un prezent aproape tangibil și constituie un baraj împotriva absenței în pierdere. Experiența și cunoașterea unui trecut îndepărtat sunt spațializate și materializate în abordarea topografică in situ a originii obiectelor și a clădirilor. Poate că cel mai important exemplu al acestei dorințe de vivificare a fost utilizarea manechinelor, ca în Museon Arlaten, uneori așezate în interioare autentice, îmbinate împreună sau volume dioramice (Degroff, 2012). Armand Landrin, co-conservator al muzeului etnografic Trocadéro din Paris și foarte fascinat de lumea premodernă franceză, scrie că aceste manechine, pe care le folosește în propria sa Sala Franței în Trocadéro, ar trebui „modelat după natură pentru a da o idee exactă asupra tipului de regiune (Landrin, 1889: 295)”. Nota de subsol 9 Aceste manechine și tablouri au fost menite să evoce într-un mod foarte real și concret tipul uman preindustrial esențial al diferitelor culturi regionale sau străine indigene, înrădăcinate în timpuri imemoriale. Acestea au fost considerate a fi foarte populare în rândul publicului larg, copleșite de acest „șoc al realului” de divertisment în masă, pentru a utiliza titlul monografiei lui D’Arcy Wood.18

Absența și locuitorii hibrizi. Cabinetul de antichități

În 1895 a lui Herbert G. Wells Mașina timpului, călătoria în timp este posibilă deoarece suntem capabili să „amintim un incident foarte viu” și să ne întoarcem „la momentul apariției sale”, ceea ce ne face „absenți” (Wells, 2005: 6). Drept urmare, prezentul este absent atunci când călătorim în timp. În analiza sa deja menționată a punerii în scenă a timpului și spațiului în anticariatul din La Peau de chagrin, Jan-Henrik Witthaus susține că atunci când fragmentul sau ruina (exemple ale a ceea ce am indicat drept urmă) devine punctul de plecare al aici și acum (ca în ceea ce am numit prezentare). Prezentul se sfărâmă sub greutatea trecutului la care se referă în timp ce se deplasează în viitor (Witthaus, 2013: 234–235). Oricum, prezența pură, exclusivă, care evită orice absență pare să-și efectueze propria imposibilitate. Prezența pură are efect absența. De-a lungul dezvoltării imaginilor de cabinet/interior, această evoluție a fost modelată de absența efectuată de percepție și auto-percepție ca agenție alienantă, provocând găuri negre în conștiința protagoniștilor. Acestea devin, în diferite grade, creaturi hibride între prezența pură/subiectivitatea pe de o parte și absența/pierderea de a fi în obiectivitate pe de altă parte (Bauer, 2016: 92-104).

Punctul interesant despre cenaclul antichităților din Cabinetul de antichități, este că natura reprezentativă a acestui portret, la fel ca cea a lui Le Colonel Chabert, își dezvăluie caracterul extraordinar, natura sa hibridă, asemănătoare obiectelor, ca o urmă a trecutului. Făcând acest lucru, arătând astfel urme, portretul lui Balzac cabinet de antichități, mărturisește o nouă experiență a trecutului trecut și a prezentului fragil. Acesta din urmă nu este decât o urmă a unui trecut inaccesibil, ciudat, caracterizat prin alteritate. Cu Balzac, reprezentarea, hibriditatea, pierderea subiectivității și obiectivarea locuitorilor, par să facă ecou noțiunilor de absență și de atitudini noi menționate față de istorie în cultura mai largă a timpului său. În plus, imaginea unui cabinet închis intern, transparența sa către privirea de dincolo și supunerea sa către voyeurism, care sunt esențiale în portretul lui Balzac despre cabinet de antichități, evidențiază unul dintre cele mai puternice mecanisme de obiectivare care caracterizează istoria imaginii spațiilor interioare: privirea inerentă reprezentării. 20

Trecutul a făcut prezent în imaginația extatică. Magazinul de antichități din La Peau de chagrin

În La Peau de chagrin, disperatul Raphael de Valentin, care este pe cale să se sinucidă după ce a pierdut ceea ce a mai rămas din economiile sale într-o casă de jocuri de noroc, oarecum întâmplător ajunge într-un magazin de antichități ciudat. La prima vedere, depozitele prezintă o „imagine haotică („ tableau ”), în care toate lucrările, umane și divine, erau amestecate” (Balzac, 2012: 13). Rafael este copleșit de un spectacol în care „originile lumii și evenimentele de ieri au fost colegi de pat grotesc și veseli (Balzac, 2012: 14)”. Pentru acest „haos al antichităților”, „toate țările de pe pământ păreau să fi furnizat câteva rămășițe ale științelor lor, un eșantion al artei lor. Era un fel de miez filosofic în care nu lipsea nimic (Balzac, 2012: 14) ”. Rafael intră într-un spațiu în care „s-a scufundat încă o dată într-o stare de amețeală (‘ Il retomba bientôt dans ses vertiges ’) (Balzac, 2012: 13)”.

Concluzie

În Dulapul antic, având în vedere o clasă socială care a aparținut trecutului, prezentul în reprezentare este revelat ca o absență fundamentală. În La Peau de chagrin, care descrie cabinetul/colecția din epoca napoleoniană și a Restaurării, Balzac se adresează direct discursului și reprezentării literare. Obiectele sunt fragmente și fragmente eclectice ale reprezentărilor lumilor care sunt completate, organizate și interiorizate de o imaginație care le vivifică, mai degrabă decât le imită. Dulapul ca loc al obiectelor, ca loc care este obiectele pe care le aranjează și le arată, este astfel interiorizat ca un spațiu mental al imaginației, al posibilităților hiperbolice ale ansamblului reprezentativ. Starea vertiginoasă a lui Rafael este, de asemenea, cea a cabinet misterios. Hibriditatea lui Rafael care este „ca acele obiecte curioase, nici complet moarte, nici complet vii” (Balzac, 2012: 17), este aceea a imaginației în sine fiind reprezentată, obiectivată.

Balzac anticipează o dezvoltare literară în care setările spațiale, spațiul vast, fantastic, fără sfârșit prin excelență devine o imagine a reprezentării în sine. Acesta este, de exemplu, cazul în romanul ulterior al lui Galdós La Sombra (1870) care amintește foarte mult de descrierea anticariatului din La Peau de chagrin. Protagonistul său, don Anselmo, un alchimist ciudat și aparent nebun, o referință clară la iconologia cabinetului, este copleșit și torturat de fantezie, de prea multe povești care sunt toate neverosimil. Această fantezie este confirmată de Galdós în enormul palat al tatălui don Anselmo, „un delir simbolizat în opulență, adevărata estetică hiperbolică” (Galdós, 2011, 36). Nota de subsol 15 Cu Galdós, arhitectura fantastică, eclectică, care îmbină toate vârstele și stilurile într-un spațiu aparent vast, se referă în mod extrem de interesant la un subtext care subminează aparent însăși posibilitatea literaturii de a oferi orice altceva în afară de gâlgâirea unui nebun. În acest sens, imaginea unui spațiu vast plin de obiecte și arhitectură eclectică nu numai că comunică imaginația subiectivă, ci poate deveni chiar imaginea reprezentării literare în sine.

Disponibilitatea datelor

Partajarea datelor nu se aplică acestui articol.