„Totul s-a terminat când cântă doamna grasă,„ cineva a crezut odată cu grosolan despre operă, o formă de artă remarcabilă pentru - și într-adevăr, în mintea multora, sinonimă cu - dimensiunea unora dintre interpreții săi. tocmai a reapărut cu anunțul sopranei americane Deborah Voigt că Opera Regală a renunțat-o, datorită apariției sale aparent grele, de la viitoarea renaștere a Ariadne auf Naxos de Strauss și a înlocuit-o cu Anne Schwanewilms mai subțire. Atât Voigt, cât și Schwanewilms ar fi fii remarcat, cântăreți excepțional de buni și excelent în rol. Și orice ai crede despre greutatea ei, Voigt este de fapt extrem de frumoasă. Cu toate acestea, cineva undeva a decis că forma lui Schwanewilms este mai potrivită.

girth

Voigt, a cărei luptă se potrivește cu generozitatea siluetei și cu amplitudinea vocii, a refuzat să ia toate acestea culcate. „Am șolduri mari și Covent Garden are o problemă cu ele”, a declarat ea. Covent Garden părea să nu aibă o problemă în 1998, când Voigt a fost aleasă ca Helena din Troia în Die Aegyptische Helena, de Strauss. Ea a fost minunată în rol, mulți critici privesc interpretarea ei ca fiind unul dintre cele mai bune exemple de cântat Strauss pe care l-au auzit de veacuri. Dar opera a fost făcută în concert, așa că întrebarea supărată a verosimilității teatrale nu a apărut, cu acea ocazie,.

A devenit un clișeu să spunem că trăim într-o eră a „operei regizorului” și că, mai degrabă, este producătorul, nu cântărețul, care domnește acum. Acest lucru este doar parțial adevărat. Deși există o cerere tot mai mare de veridicitate teatrală în operă, orice spectacol de operă care este prost cântat este pur și simplu un non-starter. Dar a existat un moment în care nimic din toate acestea nu a contat. Glumele despre disparitatea dintre voce și aparență au abundat întotdeauna, chiar și printre cei mai înflăcărați admiratori și practicanți ai operei. Târziu, marele Harold C Schonberg, critic de muzică al New York Times, a cântat cândva că privirea Tristan și Isolda a lui Wagner îi amintea deseori de „balenele care se reuneau grav”, deși a adăugat că erotismul operei îl copleșea întotdeauna, indiferent de ceea ce arătau cântăreții.

Schonberg îl auzea în mod regulat pe Tristan la New York Met, într-un moment în care iubiții condamnați ai lui Wagner aveau tendința de a fi interpretați de Lauritz Melchior și Kirsten Flagstad. Nimănui nu-i păsa că Melchior avea stomac sau că Flagstad era, în descrierea politicoasă a zilei, „matronală”. Cântarea lor a fost extrem de sexy, după cum arată înregistrările lor. În zilele noastre, totuși, ne așteptăm ca Tristan și Isolda să arate atât de demontabili, cât și să le pară, și prea des, ca la Covent Garden din 2000, ei nu ating nici unul.

În mod paradoxal, decizia unui cântăreț de a alimenta este, de obicei, citată ca începând tendința de veridicitate. Maria Callas a vărsat în mod renumit o piatră pentru a da realism artei sale. Puțini ar contesta faptul că a schimbat parametrii operei în acest proces, totuși să o susțină ca model, așa cum au făcut mulți, este periculos. Callas a fost o ființă torturată în mod unic, care s-a împins până la masochism în interpretare, iar să se aștepte ca alți cântăreți să urmeze automat exemplul este absurd. De asemenea, ar trebui să ne amintim că, la fel ca în cazul Melchior și Flagstad, vocea lui Callas, mai degrabă decât înfățișarea ei, a ținut oamenii vrăjiți, așa cum o face întotdeauna cântarea grozavă.

Joan Sutherland și Montserrat Caballe sunt citate pe bună dreptate ca fiind succesorii legitimi ai lui Callas. Niciunul dintre ei nu a fost o regină a frumuseții cu talie de viespe și nici, de altfel, o mare actriță. Sutherland, prin propria ei recunoaștere, nu era un animal de scenă natural și deseori îi amuza pe reporteri afirmând că „expresiile dureroase generale” erau suficiente pentru a acționa. Între timp, Caballe obișnuia să facă glume despre mărimea ei. „Este atât de rușinos”, a spus ea odată unui intervievator TV, „încât nu mai pot cânta Salome. Am făcut-o de multe, de multe ori înainte de a fi mare”, a adăugat ea, urlând de râs, așa cum a scris intervievatorul la m-am gândit să rupă acele șapte voaluri infame.

Atitudinea lui Caballe amintește adesea de Luisa Tetrazzini, una dintre marile dive ale epocii de aur supuse operei de la începutul secolului al XX-lea. Tetrazzini, o doamnă mare, dacă a existat vreodată una, s-a lăudat întotdeauna că și-a lăsat stațiile oprite în timp ce cânta, spre deosebire de mulți dintre contemporanii ei, care și-au strâns trupurile în corseturi nesănătoase, afectându-și uneori vocea în acest proces.

Tetrazzini a crezut că un apetit uriaș este esențial pentru o voce sănătoasă și a permis ca un fel de mâncare foarte caloric de paste și pui într-un sos de smântână și sherry să fie numit după ea. În aceasta nu era în niciun caz singură. Peach Melba a fost numit după celebrul rival, deși corsetat al lui Tetrazzini. În Australia, sunt informat în mod fiabil, acum puteți mânca și un desert de fructe de pasiune și mango numit La Stupenda, după porecla lui Sutherland. Se pare că mâncarea și divele legendare sunt în mod regulat între paranteze, în moduri care sunt adesea complementare.

Royal Opera a spus că Voigt este binevenit să se întoarcă la Covent Garden „în producția potrivită”. Cu toate acestea, implicația este că, în acest caz, considerațiile teatrale ar fi putut câștiga ziua valorilor muzicale. Decizia Covent Garden expune, de asemenea, un dublu standard incomod. Voigt, foarte solicitat în SUA și pe continentul european, nu este o vedetă în Marea Britanie, în modul în care Caballe a fost fără îndoială. Dacă Caballe ar fi fost vreodată eliminat dintr-o producție din motive comparabile, ar fi existat ceva asemănător cu un protest public.

Vă puteți imagina haosul care ar rezulta dacă cineva i-ar cere lui Luciano „Fat Lucy” Pavarotti să se retragă, pur și simplu din cauza volumului său? Dacă dimensiunea, mai degrabă decât cântatul, contează acum cel mai mult în operă, atunci în cele din urmă indică o sărăcire potențial periculoasă a artei în sine.