Recenzii CD 35

Simfonia 1, opus 10 [a]; Simfonia 3, opus 20 Primul mai [b].
Vasily Petrenko, Royal Liverpool Philharmonic.
Înregistrat la Philharmonic Hall, Liverpool, 28-29 iulie 2009 [a] și 22-23 iunie 2010 [b].
Naxos 8.572396. DDD. Timp total: 64:33

modul care

O porție dublă a simfonismului timpuriu al lui Shostakovich marchează cea mai recentă instalare a ciclului Naxos aproape finalizat de Vasily Petrenko cu Royal Liverpool Philharmonic. Versiunile anterioare, inclusiv simfoniile 5, 8, 9, 10 și 11, au primit fiecare recenzii strălucitoare în această coloană și în alte părți și au plasat Petrenko cu Valery Gergiev ca interpreți de top ai Șostakovici ai zilei. Versiunea actuală prezintă simponiile binecunoscute pentru prima și a treia simfonie, oferind o privire asupra tânărului compozitor din anii 1920 în procesul de aprindere a unor noi trasee tehnice și formale. Paralelele dintre prima și a treia simfonie sunt la fel de evidente ca cele dintre cea de-a treia și cea de-a patra puternică, punctul culminant al acelei ere fascinante, dar de scurtă durată, a experimentării, care a fost brusc încheiată de bine-cunoscutele atacuri de la Pravda. A treia simfonie, cu lirismul său liber și construcția deschisă, stă ca unul dintre exemplele remarcabile ale acelei căi creative timpurii care nu a fost urmărită.

Versatilul Morton Gould, alături de Royal Philharmonic Orchestra și Chorus, a luat lumea muzicii prin asalt în 1968, odată cu lansarea premierei occidentale a celui de-al treilea (asociat cu al doilea pe același LP) într-un scurt timp (28:39) de autoritate cont remarcat pentru jocul de emoție și precizie. Pentru a nu fi mai prejos, Kyril Kondrashin și Filarmonica din Moscova au oferit o versiune mai rapidă (26:18), mai definită ritmic în 1974, care până în prezent rămâne o referință. În era digitală, Neeme Järvi oferă un spectacol plin de viață cu cohortele sale de la Göteborg într-o înregistrare a cărei spațiu spațios, în bine sau în rău, conferă un sunet mai omogen texturilor, în principal camerale. Ingineria sunetului frumos echilibrată și liniile cu forme deosebite caracterizează interpretarea de referință a lui Bernard Haitink. Timpurile sale puternice și stabile conferă scorului o greutate palatială care nu a fost găsită în alte ediții, chiar dacă mersul plăcut al corului final se termină pe o notă destul de neinspirată.

În versiunea sa a celei de-a treia simfonii, Petrenko continuă să aducă un fel de perspective noi care au distins interpretările sale anterioare. De asemenea, el oferă câțiva gambiti îndrăzneți, care nu funcționează la fel de bine cum ne-am fi așteptat.

Din păcate, Petrenko aplică un ritardando brusc chiar în momentul în care apare solo de toba de capcană și, ca urmare, el maschează total momentul. Ascultările repetate, din păcate, au reprodus aceeași experiență de dezumflare. În același timp, se poate aprecia logica din spatele raționamentului lui Petrenko. Imediat după solo-ul de tobe, o variantă a melodiei de marș de deschidere a trompetei, o repetiție în natură, se aude la solo-ul French Horn. Fără îndoială, dirijorul s-a simțit obligat să revină la tempo-ul extras cu care a introdus ideea. Dar o face prea repede cu câteva baruri prost alese. În timp ce decelerarea bruscă are sens arhitectural, aceasta contravine imperativului emoțional al muzicii și, ca atare, distruge impactul unuia dintre cele mai cruciale pasaje ale simfoniei.

Dar spectacolul se ridică și își reia vigoarea. Petrenko prezintă un curs atât de elocvent, cât și de evocator, prin dispozițiile ciudat schimbătoare din ultima jumătate a lucrării. Diferitele pasaje pentru corzi, acum seducătoare, tandre, acum umbroase și misterioase, obțin o deosebită intensitate în această performanță nuanțată. Aceste episoade duc la un crescendo care este nimic mai puțin decât glorios și, ulterior, poate cea mai bună interpretare a finalului coral înregistrat. În acest final, Petrenko susține o lectură cu textură vibrantă, realizată parțial prin implicarea pasională a coraliștilor săi și, parțial, deși ritmul inspirat se schimbă în locuri în care alți interpreți au marcat pur și simplu timpul cu un puls uniform. La jumătatea acestui final de patru minute, corul feminin injectează o nouă creștere de energie la imaginea Revoluției care pune la cale: „Noviye korpusa - novaya polosa Maya” („Acele noi carene au fost o nouă etapă a lunii mai”), luând simfonie la un nivel de jubilare fără precedent.

Dacă în opinia mea există un neajuns în această performanță, este unul dintre oportunitățile ratate. Petrenko construiește ultimul crescendo cu o măreție atât de mare sau totală, încât și-a câștigat destul de bine drepturile de proprietate asupra acelor tăceri magnifice care înconjoară loviturile de timpan solo solo care urmează. Ultimele două dintre cele trei fermate ale scorului sunt peste triluri, iar Neeme Järvi și Karel Ancerl joacă în mod vizibil pauzele de așteptare tachinatoare. Dar, deși ascensiunea puternică a lui Petrenko justifică cu siguranță mulsul momentului pentru tot ceea ce merită, pauzele sale sunt abia întinse. Deși destul de dramatice, ele nu sunt atât de profund mișcătoare cum ar fi putut, nu, ar fi trebuit să fie. Loviturile timpanului sunt, cu toate acestea, livrate cu o forță suficientă pentru a indica punctul. Nici un rău făcut. Doar o omisiune minoră în ceea ce este în altă parte și altfel o interpretare superbă.

Detaliile tehnice sunt de top. Având în vedere texturile camerelor care domină fiecare dintre aceste simfonii, microfoanele sunt situate în mod ideal, aparent undeva în jurul podiumului dirijorului, oferind ascultătorului o transparență sonoră superbă în lucrarea ansamblului și un focus intim în solo. Notele de linie de Richard Whitehouse sunt bogate în detalii și oferă un context amplu, iar textul cântat este inclus.

Nasul, opus 15
Gennadi Rozhdestvensky, soliști, cor și orchestra Operei de Cameră din Moscova. Platon Kovalev (Eduard Akimov); Nasul (Alexander Lomonosov); Ivan Yakovlevich (Valery Belykh); Praskovia Osipovna (Nina Sasulova); Polițist (Boris Tarkhov); Ivan (Boris Druzhinin); Doctor (Ashot Sarkisov).
Filmat la Opera de Cameră din Moscova în 1979.
DVD NTSC pentru toate regiunile. VAI 4517.
TT: 95 minute plus 7 minute caracteristici speciale

Valery Gergiev, Mariinsky Soliști, cor și orchestră. Platon Kovalev (Vladislav Sulimsky); Ivan Yakovlevich (Alexei Tanovitski); Praskovia Osipovna (Tatiana Kravtsova); Un polițist raional (Andrei Popov); Nasul (Serghei Semishkur); Doctor (Gennady Bezzubenkov); Un funcționar într-un birou de ziar (Vadim Kravets); Ivan (Serghei Skorokhodov); Yaryzhkin (Yevgeny Strashko); Pelagaya Podtochina (Elena Vitman); Fiica lui Pelagaya Podtochina (Zhanna Dombrovskaya)
TT: 110’20 ”
Înregistrat în sala de concerte Mariinsky, Sankt Petersburg. 15-23 iulie 2008.

Producțiile clasice, în special operele sunt, bine, clasice. Dar aduc cu ei problema moștenirii: atunci când o operă primește un „câștigător”, ei - și publicul lor - pot să nu-l piardă. Am fost la mai multe „ultime revigorări” care s-au întors „la cererea publicului”. Și asta nu este nici măcar pentru a începe să abordăm problema artistică a modului în care stau aceste producții, asemănătoare unui broască, excluzând altele. Și, deși un Carmen clasic nu va fi singurul spectacol din oraș, lucrările mai rare pot deveni indisolubil legate de o singură viziune.

Și totuși, și totuși ... Există unele care sunt pur și simplu atât de importante încât pierderea lor este aproape de neconceput. Una dintre acestea trebuie să fie cu siguranță revigorarea The Nose de la Teatrul de Cameră din Moscova din 1974: o producție cu care Șostakovici a fost strâns implicat și pe care a susținut-o. Teatrul MCO în sine este mic (așa cum arată DVD-ul) - puțin peste 200 de locuri. Dar compania a vizitat producția pe scară largă, dezvoltând o serie de modificări pentru a se potrivi locurilor mai mari.

În 1975, Rozhdestvensky și-a făcut înregistrarea audio (deși alții deja stabiliseră suita) și, printr-un LP EMI, a devenit modul în care a fost cel mai bine cunoscut în Occident. Mai mulți ruși au văzut-o când, în 1979, Yuri Bogatirenko l-a filmat pentru televizor. Apoi, un spectacol din 1991 sub Vladimir Agronsky a fost filmat și lansat pe un disc laser japonez (EMI TOWL 3747-8) în 1995, deși este încă să revină pe DVD. Filmul lui Belyankin The Composer Shostakovich (1975) include imagini de repetiții și un spectacol cu ​​Shostakovich în prezență, filmare care apare în diferite documentare și pe YouTube.

Deși sunt separați de patru ani, Bogatirenko și Rozhdestvensky au membri identici ai distribuției, într-adevăr mulți cântăreți și-au continuat rolurile timp de mulți ani. Momentele unor scene sunt extrem de asemănătoare, o faptă uimitoare de consistență, astfel încât oricine știe CD-ul va avea o idee bună despre cum merge DVD-ul. Desigur, asta nu face DVD-ul redundant! Deși actoria vocală este superbă, aspectul vizual o întărește. Când Ivan Yakovlevich decide să rateze cafeaua obișnuită de dimineață, înțelegem toate avantajele și dezavantajele care îi trec prin cap și pe care Gogol le explică cu atenție, chiar înainte de a cânta câteva dintre ele.

Filmul se deschide cu fotografii ale lui Șostakovici la repetiție și actorii care se pregătesc pentru spectacol. Apoi, o scurtă lovitură din partea din spate a teatrului ne aduce în auditoriu înainte de a ne apropia de scenă. Primele două acte rulează continuu, ceea ce este sensibil, având în vedere că acțiunea este continuă. Este aproape ca și cum împărțirea celor două acte ale lui Șostakovici ar fi o artificialitate glumă. Actul 3, la fel ca prima jumătate a spectacolului, începe cu Șostakovici privind.

Fundalul este o coadă siluetată a petersburgilor care îl urmăresc și îl judecă pe Kovalev și pe ceilalți (a fost reprodus în broșura LP EMI). Vizionarea și judecarea sunt teme recurente în operă: de-a lungul Prologului de trei rânduri, Kovalev privește într-o oglindă autoscopofiliac (poate chiar într-un sens pe care Freud l-ar fi înțeles: la urma urmei, medicul îl întreabă pe Kovalev dacă mai lipsește orice altceva). Când Ivan Yakovlevich găsește nasul în rulou, el și soția sa abia se uită unul la celălalt, deoarece ochii lor sunt închiși asupra obiectului ofensator și mai târziu, ofițerul de poliție este obsedat de vederea lui. Ochelarii par să nu ajute pe nimeni: polițistul și bătrâna poartă amândoi ochelari de soare, ajutându-i în mod paradoxal să vadă, dar făcându-i să pară orbi și îi iau în momente cruciale. În timpul interludiului de percuție, el le îndepărtează, cu atât mai bine să le vadă, și se străduiește și se loveste cu aerul în jurul scenei înainte de a privi intimidant publicul; când nasul este bătut înapoi în forma sa originală, bătrâna o ia pe a ei pentru a se uita la el. Poate cel mai interesant este că funcționarul ziarului poartă o redingotă în concordanță cu producția de epocă, dar ochelarii cu rame groase și cămașa cu gât deschis îi conferă un aspect mai modern.

Ar fi ușor să împachetezi scena MCO cu cele șaptezeci de personaje ale operei, dar de cele mai multe ori este destul de puțin populată. În timp ce Ivan încearcă să-și „piardă” nasul, se scurge în jurul scenei, ascunzându-se sub pătura sa răutăcioasă, în timp ce oamenii, asemănători audienței, aliniază aripile și își comentează eforturile. Spațiul scenic este extins de actori care privesc cu atenție publicul și aducând prin ele ecranul în spatele căruia Yakovlev își va face zgomotele grotesc de toaletă. Una dintre puținele etape complete vine cu scena climatică, completată cu parasolomanie nouă babiloniană.

Nasul în sine (personajul titular al oricărei opere a petrecut mai puțin timp pe scenă?) Își face intrarea impunătoare în Catedrala din Kazan în timp ce un Kovalev bandat îl privește. Unele producții sunt destinate nazalului complet, dar aici, actorul, îmbrăcat în uniforma consilierului său de stat, cu guler înalt, pentru a-și ascunde obrajii și perindu-și părul înainte pentru a-și ascunde partea superioară a feței, are ceva mai ciranian. Din nou, arătând că aceasta nu este o producție păstrată în aspic, unele încarnări au o proboscidă mult mai proeminentă. Între timp, lipsa de nebunie a lui Kovalev este semnificată de o pată de machiaj negru (sunetul extraordinar de asemănător ocarinei care îi însoțește eforturile de a-l lipi este chiar mai pronunțat aici decât în ​​înregistrarea lui Rozhdestvensky).

Valoarea filmului constă tocmai în refuzul său de a „regândi” producția: este un record simplu și există foarte puține momente „cinematografice”: Bogatirenko nu se luptă timid să arate actorilor secundari care dau recuzită pe scenă, aproape la fel ca Dezvăluiri formaliste ale procesului. Cu toate acestea, încadrarea scenei scrisorilor ascunde unele lucruri care se întâmplă în fundal și elimină unele dintre „cadrele de îngheț” alternative de la inspectorul guvernamental (există un altul foarte clar la sfârșit). Un moment face jar: un zoom foarte cinematic înapoi la o focalizare profundă realizată cu medicul în prim-plan și Kovalev în depărtare. Există și alte memento-uri că aceasta este o performanță, cu fotografii ocazionale ale scorului pe standul lui Rozhdestvensky.

Prezentarea DVD-ului este foarte bună, deși documentația este minimă: o singură pagină listând distribuția și capitolarea - și susține că opera are o durată de 134 de minute, mai degrabă decât cea reală de 95. Fiecare scenă și interludiu este un capitol separat, așa că navigarea este ușoară, deși nu există miniaturi. Există subtitrări în engleză, franceză, italiană, rusă și spaniolă în galben sau opțiunea de a viziona fără niciunul. Subtitrările în limba engleză sunt într-un american idiomatic: lucrurile sunt „obținute” și Kovalev este îndemnat să „o scrie”.

În mod ironic, epoca filmului a funcționat în avantajul său vizual. A fost filmat pe film și așa arată foarte frumos, iar transferul pe DVD a fost bine făcut. Nu există pieptănări în pasaje în mișcare rapidă, iar culorile sunt puternice. Gama tonală este destul de bună, astfel încât detaliile umbrelor să fie păstrate.

Există câteva extra. Într-un interviu de patru minute și jumătate, Pokrovsky vorbește despre centralitatea operei atât la MCO (deși era a șaptea producție), cât și la producțiile moderne de operă, comparând-o ca importanță cu Pescărușul de la Teatrul de Arte din Moscova. Există, de asemenea, un clip de câteva minute din filmările lui Șostakovici la repetiții. Este fascinant să-l auzi discutând despre muncă, producție și spectacol cu ​​Rozhdestvensky și Pokrovsky și să vezi fiecare nuanță a muzicii în corpul său, așa că este păcat că nu toate filmările respective nu ar fi putut fi incluse.

Deci, chiar și cei care dețin deja înregistrarea lui Rozhdestvensky ar trebui să ia în considerare adăugarea acestui lucru la colecțiile lor.

Cu greu ar putea exista un contrast mai mare cu Nasul lui Mariinsky din 2004, regizat de Yuri Alexandrov și condus de Gergiev. În cazul în care teatrul MCO este mic și practic nu are mașini, Mariinsky are o scenă uriașă de umplut și o tehnologie avansată pentru a-l atinge. Prin urmare, a fost dominat de o construcție mobilă masivă, în timp ce videoclipurile proiectate și alte efecte amenință să copleșească muzica.

În 2008, după spectacole atât la Mariinsky, cât și în turneu, Gergiev a înregistrat numai a treia traversare completă a operei după Rozhdestvensky și o versiune din 2001 de la Armin Jordan (Cascavelle RSR 6183), care a zburat într-un catalog aproape înainte ca cineva să știe.

Gergiev are o reputație de inconsecvență, la fel de capabil să producă spectacole și înregistrări atât de sălbatice încât doar să se agațe de ele, precum și altele atât de controlate încât să sune ca o diagramă explodată a partiturii. Nasul se află undeva între cele două. Există o claritate aproape weberniană, fiecare schimbare de culoare înregistrată meticulos. Lista orchestrală a broșurii implică faptul că, mai degrabă decât diferitele dubluri ale scorului, Gergiev a ales să atribuie fiecărei părți propriul său jucător și poate că asta ajută la precizia aproape supraomenească. Și faptul că a fost înregistrat pe parcursul a opt zile trebuie să fi ajutat, mai ales cu partea de trompetă aproape criminală.

Ocazional riscă să piardă spontaneitatea. Când Kovalev se trezește în scena 3, Vladislav Sulminsky pare mai preocupat să urmeze ceea ce este, desigur, o bucată bizară de scriere vocală, mai degrabă decât să se lase să plece. Potrivit lui Rozhdestvensky, unul dintre cei câțiva pași greșeli tehnici ai lui Șostakovici a fost acela de a uita modul în care se reglează o balalaika, făcând acompaniamentul aretei valetului Ivan neperformabil [1]. În producția MCO instrumentul a fost acordat în cincimi și „cântat de un violonist pe scenă purtând o cămașă roșie”. În film, niciun jucător nu este vizibil, deși este clar că Boris Druzhinin imită instrumentul în timp ce cântă. Cu toate acestea, jucătorul lui Gergiev reușește, el este complet dezamăgit de dificultăți.

În mod previzibil, contribuția corală la Catedrala din Kazan este superbă: cu voce deplină, uniformă și pasionată. Dacă ceva, acest set devine mai bun pe măsură ce progresează. Bătăile nasului sunt cu adevărat înspăimântătoare, iar gândurile bătrânei (Elena Vitman) despre apropierea morții și despre modul în care vrea să fie îngropată sunt nobil atingătoare și complet ironice. Cumva, ea reușește să scoată la iveală pre-ecourile melodice ale Lorelei celei de-a paisprezecea simfonii înainte de a fi tăiată grosolan de vânzătorul bublik. Gergiev tunde, de asemenea, interpolarea vorbită spre final, care pare să scadă și să scadă din capriciile producătorilor, dar, cel puțin pentru mine, poate continua prea mult. Aici este destul de mult, incluzând în mod crucial observația lui Gogol că cel mai incredibil lucru este că un autor ar trebui să aleagă să scrie despre un astfel de subiect.

La fel ca toate CD-urile lui Mariinsky, broșura însoțitoare este superbă, deși anglo- și rusofonii beneficiază cel mai mult, cu libretul complet în ambele limbi. Franceza și germana sunt adăugate pentru biografiile artiștilor și sinopsisul (ceea ce sugerează că Prologul frizerului poate fi visul lui Ivan Yakovlevich - poate derivat din observația formalistilor că Nos (nas) este Con (vis) în spate. Articolul ușor discursiv al lui Leonid Gakkel Keeping Intrinsic Value. Și există un ghid pentru pronunția chirilică pentru a ajuta oamenii prin intermediul libretului (nu există transliterare).

Nasul este unul dintre cele mai fin punctate punctaje ale lui Șostakovici: nici o linie nu este deplasată, iar Rozhdestvensky și Gergiev au realizat amprente diferite și complementare din această placă strălucitoare. Primul, poate nu cel mai curat, aduce spiritul mai mare, dar Gergiev ne permite să vedem fiecare detaliu.

[1] În Șostakovici: o viață amintită Rozhdestvensky descrie modul în care a găsit partitura unui copist, adnotată de compozitor pentru primele spectacole, dar nu există nicio explicație de ce nu a abordat această problemă sau ce s-ar fi putut întâmpla în prima alerga.