Estetica maternă, Katrin Nenasheva și noua politică a artei spectacolului în Rusia

  • Descărcați citația
  • https://doi.org/10.1080/13528165.2017.1374716
  • CrossMark

Articole originale

  • Articol complet
  • Cifre și date
  • Referințe
  • Citații
  • Valori
  • Reimprimări și permisiuni
  • PDF

Abstract

Publicat online:

Figura 1 Katrin Nenasheva iese din metrou sub greutatea unui cadru de pat. Na-kazanie (Pedeapsă), 2016. Fotografie documentară a spectacolului.

complet

Figura 1 Katrin Nenasheva iese din metrou sub greutatea unui cadru de pat. Na-kazanie (Pedeapsă), 2016. Fotografie documentară a spectacolului.

Fotografie Sasha Lavrova

În contextul artei de performanță contemporane rusești, proiectul lui Nenasheva a semnalat o întoarcere de la confruntarea directă cu spectacolul masculin al puterii de stat către o formă de protest mai insidioasă, analitică, bazată pe o estetică, pe care o susțin, poate fi înțeleasă cel mai bine ca maternă . În acest articol, prezint mai întâi o istorie a reprezentărilor masculinității, feminității și maternității în arta performanței rusești după 1991 și descriu relația lor cu cultura politică post-sovietică. Apoi, printr-o examinare a principalelor proiecte de performanță ale lui Nenasheva, Nu te teme (2015) și Pedeapsă (2016), arăt cum această istorie combinată a artei și a politicii l-a influențat pe artist să creeze o practică de performanță, a cărei strategie de protest reiese din analiza actelor cotidiene. De asemenea, descriu semnificația esteticii ei materne unice în contextul acestei istorii și încep să descriu implicațiile politicii de rezistență a lui Nenasheva în contextul culturii ruse contemporane.

GEN ȘI PERFORMANȚĂ ÎN RUSIA DUPĂ SOCIALISM: DE LA SPECTACUL MASCULIN LA UN ESTETIC MATERN DE GESTARE ȘI NAȘTERE

Când Uniunea Sovietică s-a prăbușit în 1991, întrebările despre relația contemporană dintre politică și estetică, care străbăteau multă vreme sub suprafața culturii sovietice oficiale, au intrat în discursul public sub forma acționismului, un fel de artă de performanță pe care Ekaterina Degot „ a descris ca actualizări ale „corporalității, pericolului fizic și eticii” (2002: 204). 2 Un grup special, cunoscut acum sub numele de acționiștii de la Moscova, ale cărui ranguri îl includeau pe Aleksandr Brener, Oleg Kulik, Oleg Mavromati și Anatoly Osmolovsky, a crescut la fața locului chiar în momentul în care Rusia a intrat pe piața capitalistă globală la începutul anului 1992. Acționiștii de la Moscova au interpretat nud sau puțin îmbrăcate, folosindu-și corpurile mici ca bază a lucrărilor lor. Și în timp ce unele dintre spectacolele acționiste au avut loc în noile galerii de artă private din Moscova, de cele mai multe ori artiștii și-au desfășurat acțiunile provocatoare pe străzile și piețele publice ale orașului.

Performanțele lui Oleg Kulik s-au remarcat printre cele ale celorlalți acționiști, deoarece erau singurele lucrări care făceau referiri vizuale explicite la experiențele materne de gestație și naștere. Aceste referințe au apărut pentru prima dată în spectacolul său din 1993 Adânc în Rusia (Vglub ’Rusia) (Fig. 2). Spectacolul a început când Kulik a călătorit la o fermă colectivă dintr-un sat de provincie rus. Acolo a selectat o vacă dintre animalele care pășeau. Apoi a pus un prieten să-l fotografieze înfigându-și capul în vaginul animalului. În fotografie, Kulik stă pe jumătate gol și îndoit în talie.

Publicat online:

Figura 2 Oleg Kulik cu capul în vaginul unei vaci la o fermă colectivă rusă. Deep Into Russia # 1 (Vglub ’Rusia), 1993. Fotografie documentară a spectacolului.

Figura 2 Oleg Kulik cu capul în vaginul unei vaci la o fermă colectivă rusă. Deep Into Russia # 1 (Vglub ’Rusia), 1993. Fotografie documentară a spectacolului.

Foto Oleg Kulik arhivă

De la brâu în jos, este îmbrăcat în pantaloni și o curea, iar picioarele îi stau ferm în sol. Acest aspect al imaginii oferă privitorului impresia că jumătatea inferioară a lui Kulik este întemeiată pe ordinea simbolică convențională a unei lumi, în care masculinul este distinct de feminin, iar primul, ca posesor al falusului, are puterea de a-l domina violent pe acesta din urmă. Cu toate acestea, trunchiul gol al artistului și faptul că fața lui au dispărut în adâncurile vacii, sugerează că cealaltă jumătate a bărbatului Kulik a fost șters.

În analiza performanțelor sale de animale ale lui Kulik, Amy Bryzgel demonstrează că retragerea artistului în corpul vacii i-a permis accesul la o „etapă de dezvoltare pre-linguală” (2013: 39), timp în care a putut cultiva caracteristicile necesare pentru comunicarea în noul context post-socialist. Prin analiza scrierilor lui Kulik, Bryzgel (2013) arată în continuare că artista și-a imaginat că va reapărea din vacă o persoană nouă, dotată cu forme de cunoaștere care să-i permită să creeze relații sociale care nu se aseamănă cu cele care existase în URSS. Faptul, totuși, că Kulik a ajuns la experiența gestației și a nașterii prin actul violent al violului sugerează că, în ciuda intențiilor sale utopice, lucrarea a promovat o relație care depinde de dominația falică. Imaginea lui Kulik care s-a forțat în vacă subliniază faptul că potențialul transformator al experiențelor materne de gestație și naștere poate fi accesat și bucurat numai de indivizi masculini, capabili să posede și să întruchipeze forme falice. De asemenea, feminizează corpul matern al vacii, transformându-l într-un obiect neputincios, al cărui singur scop pare să servească nevoilor unui agent masculin post-sovietic.

În 2000, publicul rus care a votat l-a ales pe Vladimir Putin pentru primul său mandat de patru ani prezidențial. De atunci a lucrat în cele mai înalte funcții ale țării, fie ca președinte, fie ca prim-ministru. În timpul mandatului său, el a menținut economia capitalistă rusă dependentă de petrol. El a continuat, de asemenea, să extindă controlul statului asupra principalelor mijloace de informare în masă, proces care a început sub predecesorul său, Boris Elțîn. În acest timp, reprezentanții presei lui Putin au creat, de asemenea, o imagine a președintelui rus care l-a promovat ca simbol al virilității pure (Johnson 2014). În spectacolul mediatic, această virilitate a ajuns să fie asociată nu doar cu agenția și puterea în general, așa cum se întâmplase în anii 1990, ci cu agenția politică în special (Johnson 2014). Imaginea publică a acestei agenții politice a devenit din ce în ce mai macho în timpul mandatului ulterior al lui Putin ca președinte și prim-ministru (Johnson 2014). Până în 2012, imaginile cu hiper-masculinitate au dominat mass-media și cultura vizuală rusești, unde au servit drept simboluri principale ale puterii și autorității politice (Johnson 2014).