1 În studiul său seminal Despre postcolonie, Achille Mbembe definește postcolonia astfel:

3 În analiza sa a figurărilor stării postcoloniale și a conducătorului său, Mbembe se bazează pe conceptul corpului grotesc al lui Mihail Bakhtin, care este marcat de o obscenitate extremă și este legat intrinsec de noțiunea de carnaval. [2] Potrivit lui Bakhtin, corpul grotesc

5 În următoarea examinare a lucrărilor lui Sony Labou Tansi din Congo-Brazzaville (1947-95) și Dambudzo Marechera din Zimbabwe (1952-87) corpul grotesc va servi drept paradigmă de frunte. În lucrările lor, starea postcolonială apare întruchipată de figura dictatorului gras, lecher, imbecil, care se pretează la hiperbolă, caricatură și parodie și la cele mai absurde forme de travestie postcolonială.

7 Nu este o coincidență faptul că această nouă direcție literară depășește granițele naționale, regionale și chiar continentale din Africa francofonă, lusofonă și anglofonă până în America Latină sau Asia de Sud. Evoluții socio-politice similare în aceste domenii au produs o literatură care reacționează la absurd cu absurd, la grotesc cu grotescitate și la terifiant cu umor negru. Această corelație interculturală dintre reacția socială și cea narativă la aceasta este ilustrată de un comentariu al lui Salman Rushdie despre romanul său Shame (1983), un portret al Pakistanului postcolonial: „Asta este rușinea. Este o comedie la fel de neagră pe cât este posibil să scrii. Și nu din motive satirice ușoare, ci din motive naturaliste. Pentru că asta părea să fie singura modalitate prin care cineva putea veni undeva aproape de a descrie lumea care era acolo ”(Rushdie 1985: 15). În mod semnificativ, Sony Labou Tansi a scris și un roman despre „Starea rușinii” (L’État honteux - 1981). Dambudzo Marechera, care în ultimii ani ai vieții sale citea avid primele lucrări ale lui Rushdie, împărtășea opinia lui Rushdie: „[Dacă] trăiești într-o societate anormală, atunci doar expresia anormală poate exprima acea societate. Documentarele nu pot ”(în Marechera 1992: 211).

8 În timp ce lucrările Sony au determinat un mare număr de răspunsuri critice în contextul scrierii francofone africane, ele nu au fost încă supuse unor studii comparative referitoare la autorii anglofoni. [3] Deși probabil nu știau unul de celălalt, biografiile și atitudinile lui Sony și Marechera față de literatură și politică arată unele paralele și asemănări izbitoare. Aș spune că acestea nu sunt simple coincidențe, ci au o bază istorică. În adevăratul sens al cuvântului, ambii scriitori au reprezentat avangarda unei noi generații în țările și regiunile lor respective; scrierea lor a fost o abatere de la formele narative, o rupere a unui nou teren. Au transformat realitățile absurde ale societăților în care trăiau în texte cu o calitate absurdă, grotescă, nebună.

9 În eseu-ul său iluminator „The African Writer’s Experience of European Literature”, Marechera numește mulți dintre scriitorii care l-au influențat și se înrădăcinează distinct în fluxul de literatură bahtinian și menippean, care pentru el include „scriitori din medii diferite”

11 În acest extract, Marechera subliniază conceptul carnivalesc al literaturii, care a fost mult discutat în contextul scrierii postmoderne și postcoloniale. Romanul său Black Sunlight (1980) poate servi ca un bun exemplu pentru a examina și a ilustra modul în care a aplicat acest concept propriei sale scrieri. El a scris acest „roman experimental”, așa cum l-a numit el, când locuia la Piața Tolmer din Londra, o mare comunitate hippie de oameni care experimentau meditație, droguri și astfel de „stări de spirit anormale” precum el. se referă la citatul de mai sus: „oameni pentru care nu existau standarde fixe, fie ele morale sau politice sau metafizice” (Marechera în Veit-Wild 1992: 218). Romanul a nedumerit unii dintre recenzorii care au evaluat manuscrisul pentru Heinemann și l-au găsit absurd, lipsit de structură și coerență (cf. Veit-Wild 1992: 210-217).

16 Referința la erecția șefului ca „tradițiile noastre cele mai centrale” este o piesă cea mai sarcastică despre naționalismul cultural al mișcării de eliberare din Zimbabwe care a venit la putere chiar când Marechera scria acest roman. Din perspectiva anilor 1990, s-ar putea chiar supune această vinietă unei lecturi ciudate, așa cum a făcut Drew Shaw în strălucita sa analiză a homosexualității din literatura zimbabweană, concentrându-se pe Marechera ca primul scriitor zimbabwean care a dat reprezentări literare ale homosexualității (Shaw care va apărea) . În plus, s-ar putea să ne amintim de faptul foarte ironic că primul președinte din Zimbabwe, Canaan Banana (un predicator metodist) a fost ulterior acuzat de crima de sodomie pentru că și-a violat corpul de pază.

17 Black Sunlight a fost interzisă în 1981 de către comisia de cenzură din Zimbabwe pentru limbajul său obscen și încălcările moralității creștine. Lectorii Universității din Zimbabwe au lansat un apel cu succes împotriva interdicției. În mod ironic, un sprijin puternic pentru apel a venit dintr-o parte tradiționalistă. Aaron Hodza, un specialist în cultura africană, care a organizat personal ceremonii de ploaie, a afirmat că astfel de ritualuri sunt pline de „obscenități” care „sunt garantate un loc cultural și artistic în tradiția noastră de artă și sculptură”. [5] Ca ilustrare și dovadă, Hodza a trimis câteva extrase din poezii de laudă Shona la comisia de cenzură. Una dintre ele citește:
Această supunere ca apărare a lui Marechera este ironică, deoarece a vrut să se distanțeze de orice tradițional. Cu toate acestea, văzut în contextul cadrului conceptual al argumentului meu, are sens, deoarece descrierea deschisă a organelor sexuale atât în ​​poezia tradițională, cât și în scrierile lui Marechera fac parte din noțiunea monstruozității corporale, care - din spațiul său marginal - servește la subminarea ordinii societății. Acest „corp grotesc” este un element cheie în teoria carnavalului lui Bakhtin, pe care a dezvoltat-o ​​pe baza studiilor sale despre cultura populară europeană timpurie. În Rabelais și lumea sa scrie:

postcoloniei

19 Această descriere se aplică foarte exact utilizării corpului grotesc de către Marechera, care printr-un exces de accentuare asupra funcțiilor corporale, excrețiilor și actelor sexuale poate provoca „comportamentul scandalos și excentric” pe care îl folosește pentru a subverti și desacriliza discursurile hegemonice și ierarhiile stabilite.

20 Motivul inițial al răstignirii în Lumina Soarelui Negru este reluat de mai multe ori pe parcursul narațiunii și, în timp ce motivul devine din ce în ce mai obscen și blasfemiant în lumina moralei creștine standard, devine în același timp din ce în ce mai împletit cu și pertinent pentru ideile explorate în romanul lui Marechera. În timp ce afară pe străzi oamenii sunt uciși în revolte, prin execuții și în explozii cu bombe, naratorul intră într-o biserică și îl contemplă pe Hristos răstignit.

22 Pentru Marechera, ca și pentru mulți dintre compatrioții săi africani educați la școlile creștine de misiune, sentimentele adânci ale păcatelor cărnii păreau să-l bântuie în continuare, l-au făcut să lupte cu „spinii în carne” creștini, întorcându-i cu susul în jos., sau din afară, folosindu-le pentru a oglindi perversiunea și boala morală a societății. Prin urmare, rănile și orificiile, toată materia urâtă a corpului, perversiunea sexuală sau violența ating calitatea transgresivă de a elucida (în sens literal) ceea ce se află dincolo. Într-un interviu la Black Sunlight, Marechera mi-a explicat:

24 Mulți oameni sunt respinși de ceea ce ar putea părea o obsesie nejustificată pentru sex și violență în lucrarea lui Marechera. Cu toate acestea, după cum se evidențiază din povestea vieții sale, limbajul și imaginile violente și obscene își au originea în societatea în care s-a născut scriitorul, în violența și brutalitatea pe care le-a trăit în copilărie în ghetou și în tinerețe. în statul de poliție rodezian. Aceste experiențe au lăsat impresii profunde și leziuni asupra psihicului adolescentului și se repetă în textele sale sub formă de oase sfărâmate, dinți răniți, răni deschise, pete de sânge și material seminal, excremente, piele învinețită și cicatriciată și sex violent. Astfel, diferitele apariții ale corpului deformat sau grotesc și impuritatea corpului devin în lucrarea sa simptome ale bolii psihice a societății, ale unei tulburări în relația dintre oameni, pe care poetul, prin propria sa vulnerabilitate și sensibilitate, o explică ( cf. și Bryce 1999: 227).

25 Sexualitatea nu a fost pentru Marechera niciodată un teren neutru. După cum arată o lectură a simbolismului sexual în Black Sunlight, sexualitatea era pentru el legată intrinsec de putere. El a perceput actul heterosexual ca o degradare dureroasă a femeii de către bărbat. În filmul După foamea și seceta de Olley Maruma (1985) spune: „Însăși activitatea sexuală mi se pare plină de violență. De fapt, este degradant. Adică, Doamne, ea zace acolo, plat pe spate, cu picioarele întinse ... ”. În același film - ca în mod repetat în altă parte - el își amintește o scenă din copilăria sa:

27 Prin urmare, Marechera era extrem de conștientă de relațiile de putere legate de sexualitate și de situația dificilă a femeilor în societatea patriarhală. În calitate de Sony, el avea o conștientizare ridicată a dezechilibrelor rolurilor de gen și a asociat violența actului sexual cu violența opresiunii politice. Ultimul capitol al Black Sunlight se deschide cu o manifestare în masă care este descrisă cu toate atributele unui act sexual pentru a-l face să apară ca un viol public al maselor (ca femeie) prin intermediul vorbitorului masculin. Această scenă reia descrierea sarcastică a puterii negre în primul capitol.

31Anny Wynchank definește „Răspunsul Sony Labou Tansi la dictatură” ca „Univers carnivalesc” și „Satiră menippeană” (acestea sunt titlul și subtitlurile articolului ei din 1994 în traducerea mea), o definiție care îl plasează în aceeași tradiție literară. în care se vede Marechera. În centrul satirei Sony a „tiranilor ubiști”, așa cum îi numește Wynchank după modelul regelui Ubu al lui Alfred Jarry, se află „corpul grotesc și monstruos”; Bakhtin identifică corpul grotesc ca element central în festivitățile populare de carnaval din Evul Mediu și după aceea, care au fost evenimente care au funcționat pentru a pune sub semnul întrebării și a destabiliza temporar ordinea ierarhică a societății (Wynchank 1994: 139-42). Universul romanistic al Sony este într-adevăr condus de carne. Într-una dintre creațiile sale imaginative de cuvinte noi, el aversează cititorul La Vie et demie că à une époque où l'homme est plus que jamais résolu à tuer la vie, comment voulez-vous que je parle sinon en chair-mots -de-passe? [Într-o eră în care omul este mai mult decât oricând hotărât să omoare viața, cum vrei să vorbesc altfel decât în ​​cuvinte de carne? ”(Sony 1979: 9)

32 În consecință, stările imaginare ale romanelor sale sunt guvernate de ceea ce Jean-Francois Bayart a numit „politica burții” (1993). Bărbații la putere din societățile fictive ale Sony se caracterizează printr-un apetit vorace pentru mâncare, sex și bogăție materială; burțile lor mari servesc drept simbol al statutului lor. Mbembe explică tropul:
Accentul pe orificii și protuberanțe trebuie înțeles în special în raport cu doi factori. Primul derivă din porunca din postcolonie având un gust marcat pentru viața lejeră. [...]

36 Prin urmare, limitele corpului dictatorului postcolonial nu sunt doar fluide și deformate prin părți ale corpului proeminente, cum ar fi hernia sa supradimensionată sau penisul, ci și o deschidere permanentă. Toate acestea sunt simptome ale ceea ce Bakhtin definește ca „corp grotesc”.

37 Una dintre cele mai semnificative trăsături narative ale L’État honteux este că deformarea, fluiditatea și monstruozitatea corpului politic se reflectă în stilul narativ în sine. Solipsismul puterii este reflectat în spirale aparent nesfârșite de evenimente absurd fantastice. Vocea narativă sare în mijlocul frazelor de la a treia la prima persoană și înapoi; timpurile fluctuează neașteptat între trecut și prezent. Drept urmare, granițele dintre figura narată și figura narată, între timpul narativ și timpul narat, se dizolvă într-un potop de cuvinte fără suflare, fără sfârșit, fără un sens clar. Această dizolvare a limbajului și a narațiunii reproduce corpul amorf al conducătorului.

38 După ce i-a blestemat pe flamand pentru „état honteux” [condiție rușinoasă] în care și-au părăsit națiunea, Martillimi Lopez își propune să re-proiecteze granițele statului său.

40 Acest pasaj conține multe caracteristici și trăsături ale parodiei Sony, a modului în care scrie nebunia postcoloniei. Deciziile politice ale conducătorului par complet arbitrare, dar el folosește o retorică anti-colonială pentru a distrage atenția de la acest fapt; actul său de a-și pătrate țara ar putea sugera glumele pe care francezii le spun că belgienii fac totul în pătrat, ceea ce înseamnă că belgienii sunt proști. El încearcă să-și adopte voința prin forțele armate la fel de mult ca prin mass-media; discursul său este autoritar, dar în același timp vulgar și complet dezorientat. Pe lângă faptul că și-a pierdut forma fermă a corpului, domnitorul rușinos suferă de un defect de vorbire foarte special, numit palilalia, care este marcat de repetarea anormală a silabelor, cuvintelor sau frazelor. În textul Sony, acest tip de bâlbâială este evidențiat prin cuvintele setate cu caractere cursive. Imaginea președintelui care nu poate vorbi corect și vorbește prea mult parodează regula dictatorială la un alt nivel metaficțional: emiterea unui șir nesfârșit de legi, decrete și comenzi în mare parte fără sens în postcolonie este luată ad absurdum. Acest eșec de comandă este locul în care ficțiunea Sony face încă o dată referire la o situație reală, dacă, după cum remarcă Mbembe:

42 Prin urmare, Sony scrie adevărata nebunie din postcolonie într-o narațiune fictivă care este monstruoasă în fiecare dimensiune. El parodează discursul politic într-un sens profund carnavalesc: incompetența lingvistică reflectă incompetența politică a tiranului afectat de creier. O astfel de atitudine conține într-adevăr o ironie istorică sumbru într-o comedie profund neagră.

43 În textele lui Marechera, calitatea grotescă și nebună a puterii postcoloniale apare într-o formă mai introvertită - autorul devine subiectul propriei imaginații, eul divizat reflectă nebunia, tulburările fundamentale ale societății din jurul său. Sony pare să aibă mai multă distanță de textele sale. Pentru el, constrângerea de a scrie nu decurge atât din frământările sale interioare, cât din nebunia politică a timpului său. Așa că proiectează pe pagină calitatea monstruoasă a regulii negre, figura farsă a autocratului, descifrându-l, descifrându-l în toată banalitatea și vulgaritatea sa crudă. Ceea ce îi unește pe acești doi autori excepționali este căutarea umanului în mijlocul unei lumi cu totul inumane. În prefața sa față de L’État honteux Sony își exprimă acest obiectiv destul de distinct: