Oliver Chandler

CUVINTE CHEIE: Elgar, octatonicism, Kurth, Cohn, Schenker, tonalitate

REZUMAT: În acest articol, mă concentrez pe un pasaj scurt, cu două bare, de la sfârșitul secțiunii de dezvoltare a finalei cvartetului de coarde al lui Edward Elgar op. 83, care explorează relații liniste de conducere a vocii între acordurile octatonice polare. Încerc să aflu dacă acest scurt pasaj poate fi auzit ca făcând parte dintr-un gest tonal mai mare și coerent sau dacă efectuează o schimbare de sintaxă care schimbă cadrul de referință predominant diatonic al mișcării cu unul octatonic și astfel stabilește un moment de disjunctură în forma. Răspunsul meu la această întrebare este informat prin analiza atât a pasajului în cauză, cât și a unor instanțe anterioare (deși mai puțin picante și transparente) de voce octatonică care conduc în expunere.

§1. Introducere

Exemplul 1. Elgar, Cvartet de coarde op. 83, final; cadențe principale marcate cu aldine

clic pentru mări

(faceți clic pentru a mări)

[1.4] O schimbare de dispoziție se manifestă la figura de repetiție 42. Minorul tonic este transformat într-un al șaptelea dominant în pregătirea pentru sosirea grupului tematic secundar în subdominantul major. Acordul rezultat V 7/IV între 42: 6 și 7, însă, pare să se evapore ca urmare a atenuării texturale. Acordul A-major care vine după el apare aproape în ciuda (mai degrabă decât din cauza) dominantei sale precedente și, prin urmare, nu sună evident cadențial. Spațiul S este compus din două teme: S1 are o structură slab periodică (vezi figurile de repetiție 43 și 44), în timp ce S2 are un caracter mai secvențial și este plin de șapte pe jumătate diminuate (44: 5 până la 45: 1). Ambele prelungesc efectiv A major, deși S2 se joacă pe periferiile cromatice ale teritoriului diatonic al acestui subdominant global. Cel mai apropiat S1 ajunge la o cadență diatonică convențională este IV: HC/V la 43: 4, care figurează ca a treia cadență principală a expunerii.

Exemplul 2. Elgar, Cvartet de coarde op. 83, a 3-a mișcare, 48: 9-10

(faceți clic pentru a mări)

Exemplul 3. Polii octatonici, 48: 9-10

(faceți clic pentru a mări)

[1.6] Cu toate acestea, nu numai textura sa neobișnuită inspiră un astfel de poeticism, ci și utilizarea caracteristică a pasajului a armoniei cromatice. Pasajul este compus dintr-o serie de patru acorduri ascendente pe jumătate diminuate, separate printr-un pas întreg, fiecare dintre acestea fiind juxtapus cu un al șaptelea dominant. Rădăcinile fundamentale conținute în fiecare pereche dominantă/pe jumătate diminuată sunt separate de o treime minoră, iar agregatul tonului combinat al ambelor coarde produce o scară octatonică, fără retenție de ton comun între ambele armonii (vezi Exemplul 3). (9)

Exemplul 4. 48: 8–49: 1, Kurthian Reading

(faceți clic pentru a mări)

[1.9] Tensiunea dintre aceste teorii ale lui Kurth și Cohn, care acordă prioritate conducerii vocii de la mijloc și respectiv la suprafață, nu poate fi rezolvată în cele din urmă în favoarea niciunui autor. Fiecare piesă muzicală va trata atât diferit stâlpii săi structurali, cât și spațiile de voce care se formează între ele. Uneori stâlpii vor fi arbitrari (ca atunci când un compozitor se angajează într-un șir de transformări atractive care conduc la voce și se întâmplă să înceapă într-un loc și să ajungă într-un altul), în timp ce altele vor fi planificate și necesare (ca atunci când un compozitor dorește să stabilească unul Stufe la punctul A și altul la punctul B ca parte a unei scheme tonale mai mari, preordonate). În consecință, ambele teorii trebuie testate pe anumite piese, moment în care se pot trage concluzii provizorii și neapărat specifice despre care ar putea funcționa cel mai bine într-un context dat. (11) Restul lucrării de față pare să exemplifice acest proces în analiza finalului ponticello interjecția și contextele sale înconjurătoare de voce.

§2 O lectură cohniană

Exemplul 5. Bazine octatonice, păianjeni diminuați (ponticello interjecţie)

(faceți clic pentru a mări)

[2.2] Graficul derivat de Cohn în Exemplul 5 folosește trei „păianjeni” pentru a surprinde pictural această relație. Septimele complet diminuate sunt indicate de corpul circular al fiecărui „păianjen”, iar cele patru picioare atașate la fiecare dintre laturile sale reprezintă corzile pe jumătate diminuate și dominante pe care le poți obține deplasând oricare dintre tonurile corzii corpului cu o secundă minoră (2012a, Fig. 7.10, 154). Fiecare set de picioare este asortat modal: tetracordurile din partea dreaptă a corpului sunt dominante, în timp ce cele din stânga sunt pe jumătate reduse. Cei trei păianjeni diferiți pot fi uniți împreună prin așa-numitele bazine octatonice, care sunt produse prin combinarea șaptei dominanți ai unui păianjen cu acești șapte rădăcini pe jumătate reduse ale altuia (Fig. 7.15, 157). Conexiunea între acordurile din acest pool este garantată prin apartenența lor la aceeași scară octatonică.

[2.3] Mai exact, Exemplul 5 surprinde modul în care finalul ponticello interjecția traversează fiecare bazin octatonic și finalizează astfel o rotație completă în sens invers acelor de ceasornic prin spațiul tetracordal de conducere a vocii (vezi săgețile punctate). În această scurtă paranteză muzicală, Elgar pare să lase în urmă sintaxa în primul rând triadică și diatonică a restului mișcării, pentru a începe o explorare a unei lumi sonore diferite: tonalitatea este aparent abandonată pentru non-tonalitate. În această măsură, analiza pare să întărească relatările impresioniste ale lui Maine și Reed, citate anterior: (12) ciudățenia muzicii între 48: 9 și 10 este un produs atât de calitatea sa timbrală neobișnuită. și sintaxa sa tetracordală, care rupe cadrul diatonicismului stabilit al mișcării. Cu toate acestea, diverse detalii servesc la complicarea acestei interpretări.

Exemplul 6. Bazine octatonice, păianjeni diminuați (expunere)

(faceți clic pentru a mări)

[2.4] Așa cum se arată în Exemplul 6, fiecare dintre cele trei cadențe ale expoziției (în Do major, Mi minor și respectiv A major) este înfrumusețată cu voce tetracordală derivată din bazinele octatonice 1, 2 și respectiv 3. Abstracte din contextele lor armonice imediate, aceste scurte incursiuni în universul tetracordal produc o rotație în sensul acelor de ceasornic prin spațiul pitch, pe care pasajul polar octatonic îl va inversa ulterior. Privit în acest fel, ponticello interjecția nu este cu adevărat străină: este prefigurată de aspecte ale vocii expunerii. Într-adevăr, pare aproape organic în motivație.

] între ele într-un mod ușor diferit: două voci rămân staționare, în timp ce celelalte două se deplasează sau se deplasează una în cealaltă în mișcare semitonală contrară. De exemplu, dacă E 7 ar deveni G7, nota rădăcinii sale ar fi deplasată în sus de un semiton, în timp ce al treilea său ar fi coborât cu un semiton [adică., E B D -> F G B D]. În acest caz, un singur număr de superindice ar fi folosit în continuare după O pentru a indica intervalul diadei staționare B - D, dar ar fi urmat de un semn negativ de superindice între paranteze (-), care indică faptul că diada activă se contractă de la o treime majoră E– la o secundă majoră F - G [adică, O 3 (-)]. Dacă E 7 ar fi exprimat în așa fel încât să aibă un ton mai mic decât cel fundamental, ca într-o coardă, totuși, transformarea va fi re-etichetată cu O 3 (+): diada B - D ar rămâne staționară, dar –E s-ar extinde în exterior spre G - F, producând astfel un al șaptelea minor.)

[2.8] În timp ce unele interpretări nu localizează punctul recapitulării aici, raționalele date pentru localizarea acestuia în altă parte sunt relativ slabe. Robert Anderson (1993, 385), de exemplu, consideră că recapitularea începe cu optimismul la 47: 1, dar este dificil să fie de acord cu o astfel de afirmație: materialul pe care el îl presupune a fi recapitulator este bântuit de cel de notează figura fugato în vioara a doua și nu există niciun sentiment al unei sosiri tonale puternice; muzica trece repede prin cheia îndepărtată a Fa major. Andrew Colton (1995, 59), în schimb, plasează punctul de recapitulare fie la 52: 1, fie la 53: 3, cu reintroducerea S1. Deși apărabilă, o astfel de lectură este insensibilă la trei puncte cruciale:

  1. După cum subliniază Ivor Keys (1993, 115), marcata „liniște aproape” a muzicii la 49: 1 comunică puternic ideea unei reluări structurale: este ca și cum recurența ciclică a materialelor introductive ale mișcării aici iese din jarul pe moarte lăsat de flăcarea dezvoltării.
  2. Citirea lui Colton nu înregistrează faptul că S2 revine la 49: 6. Faptul că ordinea materialelor grupului S din recapitulare trebuie inversată se însoțește bine cu inversarea ordinii expunerii în ansamblu.
  3. Lectura lui Colton nu se referă la structural importanța ponticello pasajul, care nu este doar un efect special: face parte din cea mai puternică cadență a mișcării. Într-adevăr, este singura cadență care prezintă o cincime descendentă în bas, dar captează și ea, in nuce, una dintre trăsăturile definitorii ale mișcării în ansamblu: și anume, relația dintre cadența diatonică și vocea cromatică, tetracordală.

[2.9] Recunoașterea de mai sus atât a ponticello semnificația formală a interjecției și relația sa cu mai devreme, diatonic cadențele, care sunt primordiale (ironic) de graficele de conducere vocală inspirate de Cohn date în exemplele 5 și 6, au ramificații importante pentru dezbaterea acestei etape între concepțiile cohniene și kurthiene ale vocii cromatice, tetracordale. Se pare că octatonicismul local s-ar putea spune că este subordonat diferiților stâlpi diatonici și că aceștia generează la rândul lor schele tonale ale argumentului de formă sonată a lui Elgar în această mișcare. Următoarea secțiune explorează această perspectivă kurthiană în detaliu examinând atât cadențele principale individuale, cât și traiectoria armonică generală a expunerii.

§3 O lectură kurthiană

Exemplul 7. Cifre de repetiție -: 1-2

(faceți clic pentru a mări)

Exemplul 8. Reducere prin conducere vocală, -: 1–38: 4

(faceți clic pentru a mări)

[3.2] Secțiunea inițială A a formei ternare mici a lui P (adică, P: A - B - A ′) dezvoltă în continuare vocea de 5 ˆ - 6 ˆ - 5 leading a celei de-a doua bare a introducerii, ambele mărind ritmic astfel încât acum apare mai degrabă la un mijloc și nu la un nivel de suprafață și ridicându-l în vocea superioară (vezi Exemplul 8). Este contrapunctat cu o coborâre de 3 ˆ - 2 ˆ - 1 ˆ în alto. Importanța emergentă a perechii tonale în mișcare este consolidată în continuare prin rezoluția acordului ii ø de la 38: 1, bate 1 și 2. Funcționează ca un subdominant modificat într-o cadență plagală în mi minor, deși cel de-al cincilea din tonicul așteptat la 38: 1.3 este împins cu un semiton, astfel încât să producă Do major. Chord VI înlocuiește tonicul.

Exemplul 9. Cifre de repetiție 38: 9–39: 1

(faceți clic pentru a mări)

Exemplul 10. Reducere prin conducere vocală, 38: 4-39: 1

(faceți clic pentru a mări)

[3.4] Cu toate acestea, aceste părți aparent distincte ale tranziției, care se bazează pe repetarea secvențială bazată pe a cincea și, respectiv, pe transformarea octatonică, pot fi, de asemenea, auzite reciproc pentru a completa unul și același gest tonal diatonic. Așa cum se arată în Exemplul 10, rădăcina dominantei de C major este asigurată la 38: 9 printr-o a treia progresie în bas (adică E –– G) și este prelungită ulterior, atât prin rezoluția decorată a unei cadențe la 38:10, cât și prin cuplarea octavei la 38 Stk #: 11; nota terminală a acesteia din urmă este decorată prin mișcare cromatică de notă vecină (adică G –– G). S-ar putea crede că acest pasaj funcționează aproape ca o încuietoare dominantă. Mai degrabă decât să descrie acordul C ø7 la 38:10 ca o triadă distinsă cu o sub treime, ar putea fi auzit în schimb să funcționeze ca un iv ø7/v prelungitor. În mod similar, coarda poate fi interpretată atât ca un substitut de triton pentru G 7 (caz în care are funcție dominantă), fie ca al șaselea C’s napolitan/german (caz în care are funcție subdominantă). (14) Oricum, este prelungitor. Pasajul în cauză ar putea utiliza atât fragmentarea secvențială (și deci de obicei necadențială), cât și vocea netedă și cromatică care conduce între acordurile a șaptea, dar este încă manifest tonală.

Exemplul 11. Reducere prin conducere vocală, 39: 1–40: 2

(faceți clic pentru a mări)

[3.5] G 7 la 39: 1 se descarcă de la cincea la C major la începutul lui P: B (vezi Exemplul 11). Acest mijloc contrastant folosește vocea cromatică care duce la conectarea coardelor a șaptea care implică Mi minor și Do major ca centre tonale. (15) Muzica cuprinsă între 39: 5 și 6, de exemplu, se mută de la B ø7 (adică, vii ø7/C) la B 7 (adică, V 7/e) prin voce O 2 (3) care conduce în grupul octatonic 2 Aceasta produce al doilea IAC al expoziției. Departe de evitarea tonalității, această progresie servește la intensificarea cromatică a relației împerecheate între Mi minor și Do major, care a fost instanțiată diatonic de către vocea 5 ˆ - 6 ˆ - 5 ˆ din a doua bară a finalei. În acest sens, totuși, forma ternară mică a temei primare a lui Allegro molto este extrem de neobișnuită: ambele cadențe principale apar în mijlocul contrastant, mai degrabă decât în ​​enunțul inițial sau în competiția sa. Cu alte cuvinte, o greutate structurală mai mare pare a fi dată unei părți de obicei mai slabe a formularului.

Exemplul 12. Reducere prin conducere vocală, 43: 1–44: 1

(faceți clic pentru a mări)

[3.6] Relația strânsă dintre subdominant și tonic, implicată de rezoluția ø7 la E minor la începutul Allegro molto, pare să fie consolidată atunci când Elgar modulează la subdominantul major pentru S1 la 43: 1 (vezi Exemplul 12). Fraza antecedentă a structurii sale puțin periodice articulează un IV: HC/V, care este pregătit încă o dată prin conducerea vocii tetracordale. Tonicul A-major de deschidere este colorat de un al șaptelea natural și vocea duce la ø7 printr-o transformare O 4 (3), care marchează traversarea bazei octatonice 3. (16) Acordul din urmă funcționează ca un substitut V/V, V/V (17)), care este prelungită de o a treia progresie ascendentă (adică –E–) în bas la V/V. În timp ce semicadențele dominante sunt mai slabe decât semicadențele tonice și mișcările tonice V-I, ele încă denotă puternic tonalitatea. Mai mult, acesta este cel mai apropiat grup de teme secundare care vine la o cadență clar articulată: consecința lui S1 reușește doar să producă o progresie slabă funcțională a subdominantului (adică IVpL - I), a cărei porțiune tonică este prelungită de un dublu schimb de voce și două3 (+) transformări. (18)

Exemplul 13. Reducere prin conducere vocală, 48: 8–49: 1

(faceți clic pentru a mări)

[3.7] Privită în ansamblu, expoziția finalizează o rotație în sensul acelor de ceasornic prin cele trei bazine octatonice ale spațiului tetracordal ca un produs secundar al cadențelor sale în Do major, Mi minor și respectiv A major. În ciuda potențialului său de a articula o sintaxă care este separată de diatonicism, mișcarea cromatică între șapte este organizată pentru scopuri tonale. Poate că progresia polară octatonică de la sfârșitul dezvoltării, care pare să elimine temporar orice sentiment de progresie diatonică datorită proliferării relațiilor polare disonante, octatonice, ar putea fi considerată a debloca adevăratul potențial al vocii care duce liber de legături cu tonalitatea convențională. După cum s-a menționat deja, totuși, dacă cineva plasează acest pasaj înapoi în contextul său imediat de conducere vocală, devine evident că ponticello interjecția funcționează în mod similar ca parte a unei cadențe extinse în care funcțiile armonice asociate cu Mi minor și Do major sunt amestecate (vezi Exemplul 13).

§4 Concluzii: conceptul lui Cohn de schimbare a codului și un comentariu asupra studiilor Elgar

[4.1] În ciuda dimensiunii sale mici, cele două bare ponticello interjecția de la finalul Cvartetului de coarde Elgar s-a dovedit a fi un vehicul util cu care să exploreze o problemă teoretică mult mai mare. Explicația abstractă și formalistă a lui Cohn a sintaxei tetracordale, prezentată în §2, oferă un model incredibil de util pentru a ajunge la un acord cu anumite tipuri de progresie cromatică. Cu toate acestea, am susținut că ar fi o greșeală să sugerăm că aceste progresii sunt, prin urmare, „atonale” (așa cum o face Cohn 2012a, 208), deoarece aderă la o sintaxă diferită de cea a diatonicismului triadic. Modelul lui Cohn este conceput pentru a cartifica transformări netede și cromatice într-un mediu neutru de conducere a vocii, în care nu există interferențe diatonice, dar finalul Cvartetului de coarde al lui Elgar este dependent de o astfel de interferență pentru o mare parte a efectului său. Cromatismul tetracordal este adesea folosit pentru a completa arhitectura contrapuntică a celei care, altfel, ar putea fi descrisă ca o cadență diatonică extinsă, de exemplu. În lumina acestui fapt, „atonal” pare a fi o etichetă oarecum inadecvată.

[4.3] Mai general: analizele detaliate și sistematice ale operei lui Elgar sunt în mare parte absente din studiile anglo-americane de muzică cromatică. (20) Acest articol a încercat atât să justifice analitic punctul de vedere al lui McCreless că „utilizarea cromatică a lui Elgar este tehnic la fel de abilă ca cea a colegilor săi germani” (2007, 1), cât și să reînnoiască procesul, început de Harper-Scott (2006), de a acoperi un decalaj în înțelegerea noastră istorică atât a dezvoltării, cât și a sferei geografice a tonalității cromatice la începutul secolului al XX-lea, acordând o atenție mai mare lucrării unui compozitor ale cărui angajamente complexe cu armonie cromatică nu au fost încă suficient de elucidate.