Au jucat roluri esențiale în culise pe măsură ce industria cinematografică americană decola. Ce s-a întâmplat?

Unul dintre lucrurile mai ciudate despre istoria filmului este că femeile au fost acolo tot timpul, exercitând periodic putere reală în spatele camerei, totuși numele și contribuțiile lor continuă să dispară, de parcă securitatea ar fi fost chemată, din nou și din nou, să le escorteze de la decorul. În primii ani ai secolului al XX-lea, femeile lucrau practic în toate aspectele realizării filmului mut, ca regizoare, scriitori, producători, editori și chiar operatori de camere. Industria - nouă, ad hoc, care își alcătuia propriile reguli pe măsură ce mergea - nu se închisese încă într-o diviziune strictă a muncii după sex. Femeile au venit în Los Angeles din toate colțurile țării, împinse nu atât de mult prin visele de vedetă, cât și de perspectiva unei munci interesante într-o întreprindere de roată liberă care să le aprecieze. „Dintre toate industriile diferite care au oferit oportunități femeilor”, a spus scenaristul Clara Beranger unui intervievator în 1919, „niciuna nu le-a dat șansa pe care o au filmele”.

hollywoodului

Într-un fel, primele femei realizatoare au devenit victime ale succesului economic pe care l-au făcut atât de mult pentru a crea. Pe măsură ce industria cinematografică a devenit o întreprindere capitalistă din ce în ce mai modernă, consolidată în jurul unui număr mic de studiouri de vârf, fiecare cu departamente specializate, femeile, mai ales noii veniți, au devenit mai greu să se strecoare în inițiativele cinematografice incipiente, să găsească ceva ce trebuia făcut și să facă aceasta. „Până în anii 1930”, observă Antonia Lant, care a co-editat o carte de scrieri pentru femei în cinematografia timpurie, „găsim un caz puternic de uitare, uitând că atât de multe femei ocupaseră chiar și funcțiile de regizor și producător”. Abia când a sosit un val de bursă în anii nouăzeci - cercetarea minuțioasă făcută de Women Film Pioneers Project, la Columbia, a fost deosebit de importantă - rolul supradimensionat al femeilor în originile filmului a fost din nou pus în evidență.

Acum suntem în mijlocul unei noi runde de redescoperiri - de data aceasta a rolurilor femeilor în spatele camerei până în epoca de aur a Hollywoodului. Există o poveste romantică de a readuce în lumină femeile pierdute. Feminismul din al doilea val și-a făcut o misiune specială de a face acest lucru, începând cu poeți și romancieri, care au fost, într-un fel, cel mai ușor de găsit din nou. Au fost atât de mulți dintre ei, munca lor a supraviețuit (în cea mai mare parte) în biblioteci, iar eruditele feministe au început curând să scoată la iveală teorii despre cum să regândim canonul pe baza unor astfel de redescoperiri. Uneori opera a fost ea însăși o revelație. Zora Neale Hurston fusese bine și cu adevărat uitată până când Alice Walker și-a publicat articolul „În căutarea lui Zora Neale Hurston”, în Ms., în 1975. Și uneori fascinația stătea în lipsa de probabilitate a existenței unui astfel de autor, pe fondul circumstanțele cele mai neplăcute: o gospodărie de copii, un soț nepotrivit, un birou spindly într-un hol curent.

Pe de altă parte, provocările depistării producătorilor de filme pierdute au fost atât materiale, cât și teoretice. Doar o mică parte din filmele realizate în era mută, când femeile erau deosebit de active în spatele camerei, încă mai există. Multe filme mute au avut voie să se dezintegreze sau au fost în mod deliberat aruncate sau distruse, uneori chiar de studiourile care le-au produs. Incendiile au luat altele - azotatul de argint, compusul din filmul timpuriu care face ca imaginile să strălucească, este atât de inflamabil încât o rolă strânsă a unui astfel de film poate arde chiar și scufundată în apă. Așa cum scrie istoricul filmului David Pierce, industria a considerat „imaginile noi întotdeauna mai bune decât cele vechi”, care aveau o valoare comercială foarte mică, și atât de multe filme „pur și simplu nu au durat suficient pentru ca cineva să fie interesat să le păstreze”.

Încercarea de a afla cine a lucrat efectiv la filme nu este atât de ușoară pe cât ai crede. Creditele au fost atribuite întâmplător în primele zile ale filmării. Și atunci, prima generație de cărturari feministe, în anii ’70, nu a avut tendința de a căuta dovezi ale femeilor care exercită autoritate creativă sau administrativă la Hollywood, pentru că nu s-ar fi așteptat să o găsească: erau preocupate cu teoretizarea privirii masculine. Și teoria autorului a avut puțin timp pentru alte figuri creative decât regizorul.

Smyth intră cu entuziasm în surse umile pe care, sugerează ea, alți cărturari le-au privit cu nerăbdare: directoare telefonice de studio, buletine informative interne. Cercetătorii în căutări similare au găsit dovezi în forme și locuri încă mai puțin probabile. Rolele de film uitate sau pierdute apar uneori la întâmplare - îngropate într-o arhivă din Noua Zeelandă sau sigilate într-o piscină dintr-un oraș îndepărtat din Yukon. Esther Eng a fost o regizoare cantoneză-americană care a trăit deschis ca lesbiană și, în anii ’30 și ’40, a realizat filme în limba chineză cu titluri precum „Golden Gate Girl” și „It's a Women’s World” (din care o distribuție exclusiv feminină de treizeci și șase). Din păcate, foarte puțin din munca cinematografică a lui Eng există încă, dar albumele ei de fotografii, descoperite într-un pub de gunoi din San Francisco în 2006, au devenit baza unui documentar al realizatorului S. Louisa Wei. Pamela B. Green, regizorul documentarului din 2018 „Be Natural: The Untold Story of Alice Guy-Blaché”, a urmărit fotografiile și scrisorile regizorului pe care rudele îndepărtate le ascunseseră în cutii de carton în garaje și subsoluri, pe buzunarul Mătușa Alice fusese o persoană extraordinară.

Mallory O'Meara, un tânăr scriitor și producător de filme de groază, este autorul filmului „Doamna din laguna neagră: monștrii de la Hollywood și moștenirea pierdută a lui Milicent Patrick” (Piața Hanovra), o lucrare intermitentă, distractivă și epuizantă, despre redescoperirea viața elegantă și arta înfricoșătoare a eroinei sale. Patrick l-a proiectat pe memorabilul om pește în alb și negru, în curs de pregătire, în vârstă atomică, „Creatură din Laguna Neagră”. O'Meara a găsit o nepoată a lui Patrick care se ținuse de coșurile pline cu fotografiile și hârtiile mătușii sale și un scriitor de filme de groază care păstrase dosare pe Patrick într-un birou înghesuit cu efemere din filmele cu monștri, „ca ceva afară a unui episod din Povestiri din criptă. ” Dar într-o arhivă de la Universitatea din California de Sud, O'Meara a găsit inima povestirii ei: prin memoriile interne ale Universal Studios, ea a pus laolaltă povestea despre modul în care realizarea lui Patrick fusese redusă.

Pe lângă proiectarea machiajului de monstru și a efectelor speciale, Patrick a fost o actriță plină de farmec, cu păr luxuriant și întunecat și o înclinație pentru rochii de cocktail care i-au arătat umerii. Departamentul de publicitate al Universal a înțeles posibilitățile imediat: când a apărut „Creatura din Laguna Neagră”, în 1954, studioul a trimis-o pe un jachetă promoțională care trebuia să fie numită „Frumusețea care a creat bestia”. Însă Bud Westmore, șeful dominator al departamentului de machiaj, s-a plâns, iar echipa de publicitate a redenumit cu atenție turneul drept „Frumusețea care trăiește cu animalele”, degradându-l pe Patrick, în cuvintele lui O'Meara, „de la creator la drăguțul monștrilor coleg de cameră care a trebuit să se ocupe de vase murdare și să-i încerce să pună scaunul de toaletă înapoi. ” Mai rău, deși turneul lui Patrick pare să fi avut un mare succes - ea a fermecat presa și a călătorit ca un trouper - evident, Westmore nu a putut să rămână supărat, iar când Patrick s-a întors în L.A. a concediat-o. Ea și-a trăit viața ca o doamnă a societății de mici dimensiuni, participând la evenimente de caritate și altele asemenea și făcând o apariție ocazională pe ecran.

A fi prima femeie care a proiectat un monstru iconic de film s-ar putea să nu pară cea mai exaltată dintre realizările feministe. Dar O'Meara susține că este important, deoarece psihicele femeilor contează. Formele în care femeile își proiectează și își obiectivează temerile ar trebui să aibă șansa să-i sperie pe bejeezus la fel de des ca și bărbații. „Aproape fiecare monstru iconic din film este realizat și conceput de un om: Wolfman, Frankenstein, Dracula, King Kong”, scrie O'Meara. (Dacă doar Mary Shelley ar fi putut fi un consultant creativ pentru versiunile de ecran ale creaturii sale.) „Emoțiile și problemele pe care le reprezintă toate sunt, de asemenea, experimentate de femei, dar femeile sunt mai susceptibile să se vadă pe sine ca doar victimele acestor monștri. "

Uneori, cheia succesului femeilor la Hollywood era destul de simplă: să lucrezi într-un loc în care bărbații responsabili nu se comportau ca niște monștri. Se pare că unul dintre aceste locuri a fost Walt Disney Studios. Acest lucru ar putea părea surprinzător pentru o întreprindere asociată cu prințese pline de cărți de povești. Dar eroinele Disney au fost întotdeauna mai variate decât ar fi avut-o detractorii și, cu siguranță, au devenit mai importante până târziu. Și poate că există ceva în viața zilnică a lumilor imaginare care poate face orice să pară posibil. Milicent Patrick, de exemplu, a început-o la Disney. Și nu schița prințese; ea a ajutat la crearea monstrului îngropat în secvența „Noaptea pe Muntele Chel” a filmului din 1940 „Fantasia” - o sarcină care s-a potrivit perfect talentelor sale.

Într-o nouă carte strălucitoare, „Reginele animației: povestea nespusă a femeilor care au transformat lumea Disney și au făcut istorie cinematografică” (Little, Brown), Nathalia Holt, jurnalistă științifică și istoric popular, ne prezintă un o mână de femei care au lucrat la unele dintre filmele clasice de la Disney Studios, le învârt în jurul valorii, presară niște praf de pixie și le pune să se închine. Este un pic ca o nașă de zână, dorind să nu gândim nimic altceva decât cele mai bune dintre acuzațiile ei, dorind poate că le-ar putea trimite înapoi în lume cu o pasăre albastră sau două care țâșnesc la umerii lor. Nu am fost întotdeauna convinsă că cele cinci femei pe care se concentrează au fost la fel de influente cum sugerează ea, dar mi-a plăcut să citesc despre ele la locul de muncă pe care l-au împărtășit.

Bianca Majolie, fiica imigranților italieni, s-a mutat împreună cu familia la Chicago și a urmat același liceu ca Walt Disney. Mai târziu, în calitate de artist comercial în vârstă de treizeci și trei de ani, ea i-a scris o scrisoare spunându-i despre benzile desenate pe care le-a desenat acasă. Era în 1934, iar până atunci Disney era înconjurat la Los Angeles, unde lansase o companie cu privire la succesul primelor sale desene animate de la Mickey Mouse și începea să planifice un film animat ambițios, de lung metraj, bazat pe basmul „Snow „Alb”. La un comentariu tachinator din scrisoarea lui Majolie - „Am doar cinci metri înălțime și nu mușc” - mi-a răspuns: „Îmi pare rău că nu mușcați, dar totuși ar trebui să fiu foarte bucuros să vă lăsați să mă vedeți oricând după bunul plac. ” Disney a ajuns să o angajeze ca prima femeie dintre zecile sale de artiști de poveste.

Majolie a creat personajul principal pentru un scurtmetraj Disney numit „Elmer Elephant”, în care Elmer sărac și dulce este agresat de alte animale până când își dovedește utilitatea printr-o salvare mediată de trunchi. Animatorii de lungă durată ai Disney, Frank Thomas și Ollie Johnston, l-au acreditat ulterior, iar Majolie, cu o revelație: „Nu am fi putut face niciun film de lung metraj fără să învățăm această lecție importantă: Pathos oferă comediei inima și căldura care o împiedică să devină fragilă. . ”

Doi dintre ceilalți subiecți ai lui Holt au avut în mod similar scurte cariere la Disney. Grace Huntington a fost angajată în departamentul de povești în 1936 și a fost curajoasă ca toată lumea - ca aviator amator, ea a stabilit recorduri de altitudine. Dar nu pare să fi lăsat o amprentă profundă în studio. Retta Scott a crescut în statul rural din Washington și s-a mutat la Los Angeles cu o bursă pentru a urma o școală de artă. A condus în mod special abilă la desenarea animalelor. În 1942, a devenit prima femeie care a primit un credit pe ecran ca animatoare la un film Disney: a făcut scenarii pentru „Bambi” și a desenat câinii de vânătoare care amenință cerbul și partenerul său.

În general, Disney în anii treizeci și patruzeci pare să fi fost un loc destul de plin de satisfacții pentru care femeile să lucreze. Adevărat, a existat un club penthouse exclusiv pentru bărbați la studiourile Disney's Burbank care prezenta, împreună cu o murală stupefiantă de femei goale și pe jumătate goale, un restaurant, un frizerie, un bar, o sală de sport și o secțiune în care bărbații puteau face plajă nudul. Nu ar fi putut fi ușor să fii o femeie din acea epocă care să încerce să-și afirme ideile - mai ales, poate, dacă ai fi tânără și drăguță, ca Huntington. Holt include două schițe în creion minunate de evocatoare realizate de Huntington. Într-una, ea se înfățișează trecând pe lângă colegii de sex masculin într-o întâlnire de poveste purtând armură completă, iar în cealaltă, un desen pe două panouri, un Mickey Mouse umflat stă peste biroul ei, declarând „Te iubesc!” în timp ce ea se retrage, cu părul în picioare. „Dorința lui Grace de a fugi a fost reprezentată în următorul cadru”, scrie Holt, „unde tot ce a rămas din ea a fost un nor de praf și cuvântul Zip! ”

Pe de altă parte, Departamentul de cerneală și vopsea al studioului - unde desenele personajelor animatorilor au fost copiate cu atenție pe foi de plastic clare, sau celule, apoi colorate în - erau alcătuite aproape în totalitate din femei. Este posibil ca baza acestui aranjament să nu fi fost înălțătoare; femeile erau considerate a fi delicate și precise, mai degrabă decât îndrăznețe și creative. Dar locul de muncă a avut satisfacțiile sale artistice și a plătit un salariu decent. Femeile de la Ink și Paint au putut să-și vadă lucrările (dacă nu numele) pe ecran, păstrate în filmele iubite, iar camaraderia lor era palpabilă. Cartea de masă de cafea, neobișnuit de informativă, a lui Mindy Johnson, „Ink & Paint: The Women of Walt Disney’s Animation”, prezintă fotografii încântătoare ale femeilor la serviciu și în pauzele lor, relaxându-se pe peluză, în soarele californian, râzând și plictisind în jurul camerei., sorbind ceai din cesti si farfurii. (La pauze, ceaiul, nu cafeaua, era norma pentru cernelori - prea multă cofeină îți făcea liniile să tremure.) Departamentul, condus de cumnata lui Walt Disney, Hazel Sewell, le-a dat femeilor inteligente un scop pentru ingeniozitatea lor: au conceput tehnici de aerografie care facilitau evocarea de către filme a unor efecte precum fum sau ceață sau strălucirea lunii; au inventat instrumente compatibile cu celuloidul, cum ar fi un creion de ceară care ar putea aduce o roșie moale pe obrazul Albă-ca-Zăpada; și a înființat un laborator la fața locului pentru a crea și testa noi culori de vopsea.

Până la sfârșitul anului 1940, Walt Disney a inaugurat un program care va antrena femeile de la Ink și Paint, astfel încât să poată fi promovate în animație, unde a fost realizat desenul original. După ce angajații bărbați au mormăit, Disney a convocat o întâlnire în care a justificat noua politică. A fost menționat parțial ca o gardă împotriva pierderii personalului masculin în favoarea armatei în cazul în care America va intra în război. Dar a existat o altă rațiune importantă: „Fetele artiști au dreptul să se aștepte la aceleași șanse de avansare ca și bărbații și, sincer, cred că în cele din urmă ar putea contribui cu ceva la această afacere pe care bărbații nu l-ar putea niciodată sau nu ar putea”. Don Perry, un istoric al studiourilor Disney care a condus istorii orale ale multora dintre angajații din acea epocă, mi-a spus: „Walt Disney a fost un produs al timpului său”, dar „cred că i-a păsat de femeile care au lucrat pentru el, mai ales femeile din Departamentul de Cerneală și Vopsea. A fost o persoană foarte morală și sunt sigur că femeile care au lucrat pentru el au apreciat asta. ”

Dintre cele cinci femei despre care scrie Holt, cea care a lăsat cea mai puternică amprentă asupra animației în general și asupra mea, a fost Mary Blair. A lucrat pentru Disney mai mult de un deceniu, mai mult decât celelalte patru profiluri de femei Holt, generând concept art pentru filme clasice precum „Cenușăreasa”, „Peter Pan” și „Alice în Țara Minunilor”, precum și pentru plimbarea Disneyland E o lume mică. (Totuși, nu o învinuiți pentru viermele unei melodii.) Blair a fost un artist plin de imaginație, cu o paletă de culori trippy, bogată în roz și violete și albastru verde, și o estetică rece la mijlocul secolului. Walt Disney i-a plăcut munca, la un moment dat spunându-i că „știa despre culorile de care nu mai auzise niciodată”. Ar putea evoca americanul capricios și nostalgic, inspirat de arta populară americană pe care el îl dorea, combinându-le cu ceva șic și modern - evident atât în ​​stilul ei personal, cât și în arta ei - care i s-a părut extrem de valoros.

Cartea anterioară a lui John Canemaker „The Art and Flair of Mary Blair” este mai bună atunci când vine vorba de ceea ce face ca opera lui Blair să fie distinctă, dar „The Queens of Animation” completează mai mult din viața ei personală. Blair a fost căsătorită cu un alt artist Disney bine-apreciat, Lee Blair, pe care îl cunoscuse la școala de artă. Ambii Blairs au băut până la exces, iar Lee a fost uneori abuziv verbal și fizic. Cuplul a avut doi fii, dintre care cel mai mare a fost instituționalizat în cele din urmă cu ceea ce ar fi putut fi schizofrenia. După cum spune Holt, puțini oameni știau că arta veselă a lui Mary Blair a fost creată în circumstanțe domestice care erau adesea întunecate și descurajante.

Holt sugerează că gelozia colegilor de sex masculin a făcut dificilă arta conceptuală a lui Blair să ajungă la ecran în orice fel ca forma sa originală - era o preferată a lui Walt și o femeie, iar unii dintre ei o reprezentau. După moartea lui Walt, în 1966, munca ei la companie s-a uscat aproape în totalitate. „Poate că dacă ar fi iubit-o mai puțin”, scrie Holt, „ar fi putut fi mai ușor angajată după moartea sa”. Canemaker subliniază dificultatea de a traduce arta stilizată, decorativă, asemănătoare colajului lui Blair în stilul Disney mai familiar, mai accesibil, cu personajele sale detaliate și rotunjite. Oricât de mult Disney îi admira munca, el se temea, de asemenea, de „pierderea credibilității la care se aștepta publicul său în masă”, scrie Canemaker. În ceea ce privește It's a Small World, dacă călătoria ar fi fost „construită așa cum a sugerat ea”, i-a spus Karem Ann Marling, un istoric de artă care a scris despre parcurile tematice Disney, „ar fi semănat mai mult cu Frank Lloyd Wright căsătorit cu Andy Warhol. "

Totuși, elemente din designul de fundal al lui Blair și-au făcut loc în filmele Disney - cărțile de joc suprarealiste din „Alice în Țara Minunilor”, de exemplu, și trenul tropical pe un fundal negru în „The Three Caballeros” - și aceasta, împreună cu ea simțul culorii, subliniază Canemaker, a avut un efect asupra artei pop, de la Peter Max la Keith Haring. Conceptul de artă pentru filmele regizorului Pixar Pete Docter „Monștri, Inc.” iar „Inside Out” a fost influențat de Blair. După cum a spus Docter lui Canemaker, „În fiecare producție, există o fază în care spunem:„ Să ne uităm la lucrurile lui Mary Blair! ”” Deci, este ciudat că ea a fost abia menționată în cărțile standard despre Walt Disney și că, atunci când a fost, de multe ori era doar în tandem cu soțul ei. Biografia masivă a lui Neal Gabler din 2006 despre Disney conține doar trei scurte referințe la ea. „Barbatul animat” al lui Michael Barrier din 2007, o menționează o dată, în legătură cu It's a Small World.

Pentru femeile din industria cinematografică, o astfel de uitare are un cost. Fără o istorie, părea să existe mai puțin viitor. La Hollywood, supraveghetorii de scenarii, care au fost în mod istoric femei, au fost cândva cunoscuți drept „fete ale continuității”. Întotdeauna mi-a plăcut acest termen, deoarece, deși implică de fapt notarea tuturor informațiilor despre fiecare preluare în beneficiul editorului, care va pune totul laolaltă, sună ca o sarcină mai filosofică - asigurarea consistenței interne și, prin urmare, integritatea narațiunilor pe care ni le spunem. Citind despre istoria femeilor în film, despre felul în care au renunțat din nou la cadru, am început să aud acea frază în cap mai puțin ca o descriere a postului și mai mult ca un strigăt de raliu, un protest împotriva amneziei selective. Continuitate, fetelor, continuitate! ♦